Godard alcança a objetividade total num filme tão ou quase tão radical como L'Année Derniêre à Marienbad. O que neste último, traduz-se através de uma tese fascinante sôbre o infinito de uma relatividade de possíveis e sob o suporte de uma cinegrafia radiante e poderosa, insere-se em Vivre a Vie, com a apreensão fenomenológica dêste mesmo ponto de vista mediante a dialética e coadunação perfeita daquilo que André S. Labarthe em Essai sur Ie Jeune Cinéma Français, chamou a atenção para caracterizar o momento preciso da invenção estrutural diante das diversas experiências da nouvelle vague. Godard conta uma história? Conta - não conta. Na verdade assistimos à evolução (ou involução física, material, social) da vida da protagonista por meio de uma sucessão de situações ou flashes, no pisca-pisca de um existir riocorrente. O cineasta “documenta” uma contingência espiritual e, para tanto, recorre à transcrição ou citação de várias outras obras ou textos: um trecho de La Paission de Jeanne D'Arc, de Dreyer, (e Karina chora na platéia imergindo-se no sofrimento estampado pela máscara da Falconetti) uma informação estatística a respeito de aspectos técnicos e legais do meretrício institucionalizado, uma Ionga palestra-entrevista da heroína com o filósofo Brice Parain, com as mais profundas especificações sôbre pensamento, linguagem e ética, ou uma leitura do Retrato Oval, de Edgar Allan Poe, na tradução de Baudelaire, feito por um personagem no quarto do bordel mas com a voz do próprio Jean-Luc Godard (uma declaração de amor à mulher - atriz - e, no filme, meretriz - o jorrar da própria experiência a introdução direta da vida na obra que se faz). Tudo isso flui ritmicamente num filme no qual boa parte dos materiais são altamente literários, porém jamais tornando “literário” o filme em si. A câmara documenta minuciosamente a “ficção”, mas não cansa o espectador como os diálogos corridos de uma fita comum de entrecho narrativo, dramático ou linear. Num dos doze tableaux em que se divide a obra, acompanhamos a mão da protagonista redigindo uma carta por inteiro tomamos contato com os menores detalhes de sua caligrafia e as hesitações do seu estilo. C’est la vie e, com ela, viver o cinema como um instrumento de aferir o conhecimento e significar essa aferição. Assim, como em Resnais, o filme é a experiência e como frisa Max Bense ao comparar a poesia artificial com a poesia natural, predomina um processo de desontologização da temperatura estética da obra. Ontológicamente neutro - eis o salto do cineasta para se pôr em situação e deixar de encarar a criação como um algo idealista. Não há uma pré-experiência condicionando a formação do nexo motovisual – sonoro - repetimos, o filme é a experiência, o filme é e nada mais, isto é, nada mais a não ser um presente latente.
Nana – meretrício, recorrência a Zola? Nana morre ou renasce espiritualmente glorificada na leitura do Retrato Oval - homenage final e abrangente. Pois, o último tableux, em que ela morre fisicamente - o mais “história” de todos - apresenta em contraposição, o momento mais neutro do estilo do diretor – êle apenas “registra” o acontecimento, sem a menor carga sensível ou simbólica contaminando o foco do projetor. Vivre sa Vie é talvez a apreensão menos discursiva que conhecemos da dialética vida x arte.

Amar o cinema aos 20 anos

Amor aos 20 Anos é mais um filme de sketches ou de contos, como se queira. Mas não é apenas só isso. É um exemplo de furioso rejuvenescimento do cinema. Cinco diretores da nova geração de cinco países (França, Itália, Japão, Alemanha e Polônia) entregam-se à tarefa de formular situações do amor aos 20 anos e com a magra e maldita exceção do italiano Renzo Rosselini (como é velho o seu cinema e o seu episódio!), obtêm um resultado vigoroso pujante em sua riqueza de linguagem a serviço de um neo- humanismo (o neo vai por conta de uma velha idéia de humanismo que precisa ser desenpoeirada) que se afirma em várias latitudes. Pelo menos é o que propõem o francês Truffaut o alemão-vienense (filho do fabuloso Max) Marcel Ophuls e o polonês Wajda. O japonês Shyntaro Ishinara escorrega na busca do mórbido e do insólito, mas se apóia numa pujança visual de grande efeito. O fetiche sexual e, mesmo homossexual, a misoginia - complexos forjados na solidão e na timidez – tudo se abrindo em voragem de ritmos e fusões - alquimia. de uma tragédia fantástica.
François Truffaut, depois de Jules et Jim - um dos seis maiores filmes da história do cinema – brinda-nos com uma pequena obra-prima, um “concerto” juvenil pleno de observações sutis, magistralmente encaixadas no contexto. “Par délicatesse j'ai perdu ma vie”: a formulação de Rimbaud ainda é perfeitamente viva para traduzir determinadas conjunturas da estratégia amorosa. O mito da amada, a espiritualização do confronto macho-fêmea, tão alimentada pelos tímidos. E a frustração de quase sempre, Jean-Pierre Léaud o menino protagonista de Les Quatre-cents coups agora um rapazola, vive, ou melhor, se comporta com admirável desembaraço no papel que Truffaut reservou-lhe como uma luva (aliás a sua semelhança física com o metteur-en-scène é muito grande, o que nos faz crer na existência de laivos de pelo menos uma autobiografia espiritual nesse episódio). O ritmo flui quase à fascinação, as pequenas invenções de sintaxe pululam, a imagem sombria e simples - aguda em tôdas as proposições ao intelecto. O drama do homem que pelas convenções, deve tomar a iniciativa no jogo do amor. Amar não é uma arte, mas conquistar é uma arte - não a do adolescente que borboleteia, mas não pousa firme no seu objetivo. Sagrados sentimentos, sagrados cuidados: adiar dia a dia o momento da decisão que será de outro. Mas resta a arte (a música) e, principalmente, a juventude. Resta o cinema, enfim.
Marcel Ophüls, pela ligeira amostra, é bem filho de Max e pode ir longe. Há no seu episódio alemão um senso de modernidade em orientar o foco e as coisas a serem focadas que nos dá a impressão de um técnico de larga experiência. Nos corredores do hospital, com um travelling majestoso, original, rende homenagem ao pai, que, certamente abençoaria aquêle deslizar da câmara pelos trilhos. A fragmentação funcional do retângulo do cinemascope (também usada por Trauffaut) é outra demonstração do seu temperamento inventivo, sem desejar apenas o brilho de um bric-à-brac, ou seja os folguedos superficiais da técnica. E o achado final da cena do trem, com a imagem se reduzindo a um pequeno retângulo fotográfico (que o protagonista estava tirando uma fotografia), só visto, dará a medida de M. O. cujo filme de longa-metragem - Peau de Banane - com Jeanne Moreau na protagonista – infelizmente, até hoje não encontra oportunidade de ser exibido entre nós.
Andrzej Wajda já era bem conhecido através de dois filme vigorosos, Kanal e Cinzas e Diamantes (êste, uma obra de rara virulência). O seu trecho de Amor aos 20 Anos constitui das coisas mais civilizadas no tema desde que vem sendo levado à tela. Como bem definiu o crítico Jean Collet, “a capacidade degradante do tempo, no encontro impossível de duas gerações”. A nova geração e aquela que viveu o período de guerra e ocupação nazista. Wajda, como sempre, apela energicamente para o barroco e para o insólito, o insóllto que, desde o primeiro take, já marca um ballet com jôgo de lâbios dos namorados, enquanto, na jaula, atrás, as feras rugem. Depois a estudante leva o operário que salvou a criança do urso para o seu apartamento. O insóllto prossegue se inserindo nas imagens e no reflexo simbólico das situações. Mais tarde chegam os colegas – a solidão do homem deslocado naquele apartamento, um jôgo de cabra-cega onde gira no ridículo, lhe faz reviver um fuzilamento dos nazistas e finalmente cai com a cabeça enfiada na banheira. À noite, volta com a bicleta no ombro. No dia seguinte os dois namorados se encontram e rolam num ballet nevado - juventude.

Jornal das Letras
01/10/1964