Até há pouco tempo, os personagens femininos do cinema não apresentavam, por assim dizer, uma densidade existencial. Pode haver uma ou outra exceção, apontada ali ou acolá, mas a tendência dominante era a de vincular a mulher àquela dicotomia virtude & pecado. Daí, surgiram os gêneros de personagem: de um lado (o supostamente positivo), a ingênua ou a heroína; de outro (o supostamente negativo), a vamp ou a femme fatale ou "a pecadora". O bem ou o mal: a mulher poderia pecar, até mesmo em cenas de vigoroso realismo - depois desabaria sobre ela o formalismo punitivo de uma arquitetura moral. É lembrar Bette Davies, por exemplo.
O cinema demorou a absorver, nesse ponto, aquilo que há bastante tempo os escritores mais lúcidos prefiguravam. Hollywood custou a romper seus esquemas, o cinema soviético continuou sendo o mais moralista de todos (basta ver o caso de um filme profundamente reacionário como A Balada do Soldado) e o neorrealismo entrou num tipo de pesquisa, que, inicialmente pelo menos, visava mais ao geral do que ao particillar, isto é, o intimismo. O cinema francês, depois de sustentar, no período entre o começo dos talkies e a guerra, a tradição da meretriz ou da mulher fatal, estaria destinado a proporcionar sistematicamente o grande salto civilizado com a nouvelle vague.
Talvez, no entanto, haja sido o cinema sueco o primeiro a tratar a mulher de modo mais adulto. E, nisso, pontificou Ingmar Bergman. Contudo, o sentido mórbido, a herança das sagas, não conferem aos suecos aquela aisance não bem da libertação, mas da própria indiferença permanente àquela luta filosoficamente nula entre o bem e o mal, hoje em dia apenas reservada aos catecismos mais acadêmicos.
A característica da liberdade essencial, aquela liberdade de ser responsável, faz evolar o conceito de pecado. A máquina se encarregou, principalmente com o advento da segunda revolução industrial, de liquidar com aquêles tabus de pureza, virgindade, submissão, doçura, meiguice, colados com uma etiqueta de cosmético ao mito da mulher (ou esposa) ideal. Como a máquina fez diminuir sensivelmente a diferença de oferta no mercado de emprego, entre o trabalho físico e o trabalho mental, a mulher pôde entrar com ímpeto no mercado. Bastando-se a si própria, não dependendo do homem (ou da força) para o sustento, tornou inócuas as exigências daqueles tabus. Conseguiu deslocar a ascendência daquelas tarefas específicas reservadas ao seu sexo (ser mãe, cuidar dos filhos, costurar, cozinhar) e, assim, se descolar do submundo das "prendas domésticas". Ganhou a responsabilidade do estar que confere ao ser a liberdade essencial. E as mesmas prendas vão cada vez mais permanecendo como apanágio apenas das sociedades mais atrasadas, não industrializadas.
Existe, é verdade, a facilidade de se perguntar qual o motivo da contradição porque, sendo logo o cinema a única das artes que já se funda num complexo inteiramente industrial, foi a última onde os seus criadores enfocaram o problema, reconheceram a realidade? Mas isto se explica devido a um outro paradoxo. Pelo fato de ser justamente uma indústria, cada filme exigindo um respeitável investimento de capital, mais difícil ao cinema, que exige grandes plateias, correr os riscos de um fracasso comercial (seja devido à hipocrisia, seja devido à incompreensão) - fracasso esse que pouco pesava dentro do artepurismo vazado no artesanato, o corpo a corpo com a obra vivido pelo romancista.
A sadia explosão revolucionária, ou anárquica ou amoral do grande cinema moderno (em maior parte localizado na França) abriu as comportas temáticas e justamente conferiu mais profundidade à pesquisa do comportamento individual. Vadim, lançando Brigitte Bardot para a glória do signo BB, em Et Dieu Créa La Femme…, já alça a pureza dos instintos, celebra o sexo em ebulição, sem qualquer mácula moral ou metafísica. E Bardot foi repetindo a dose e enchendo o balão do seu mito: em lugar da dellyneada jeune fille, a menina que é enfant terrible do erotismo.
Mas se as aventuras de Brigitte empolgavam pela exteriorização, caberia, a Jeanne Moreau, logo depois, com a sua instigante máscara vivencial, firmar, através de alguns personagens, a interiorização da mulher nas injunções da responsabilidade. Seu marido na época, o diretor Louis Malle, após havê-la dirigido em L'Ascenseur Pour L'Échafaud (Ascensor para o Cadafalso), atira-a à glória e às feras do escândalo, às parcas do puritanismo, com Les Amants, filme linear, seco, sem qualquer espécie de concessão, seja à moral, à família, ao culto da maternidade, à sociedade burguesa. Les Amants, como era esperado, na época, teve de se haver com as censuras espalhadas pelo mundo. Hoje, as suas cenas consideradas escandalosas ou acintosas são lugar comum no cinema. Depois, na carreira de Jeanne Moreau, os papéis mais frisantes nesse sentido de formular a densidade existencial de um personagem feminino surgiram especialmente, em La Notte, de Michelangelo Antonioni, como a mulher do escritor que vê o seu ofício em decomposição - o couple comprimido entre os muros sartrianos - e a sua magistral criação, em Jules et Jim, este um dos maiores filmes da era cinematográfica, quando, utilizando uma técnica semidocumental para tratar a adaptação do romance de Henri Pierre Roche, o diretor François Truffaut, à partir do ménage à trois, aliado à euforia visual, propicia um dos momentos mais elevados de uma espécie de ética do humanismo.
Antonioni, já antes de La Notte, e principalmente com L'Avventura, onde começou a lançar sua mulher, a atriz Monica Vitti, como elemento humano exponencial de suas pesquisas sobre a alienação do couple, deu, com seus tempos mortos modulando o vazio de uma classe dominante, aquilo que o neorrealismo não chegou a proporcionar: o caráter estático da alienação, vivida e vista de dentro. Monica, no próximo filme de Antonioni, La Notte, ficaria com papel secundário diante da Moreau, mas no Eclipse, voltou a viver a angústia em primeiro plano.
A voga do marido cineasta usar a mulher atriz repetiu-se com aquele que talvez seja o maior inventor do cinema moderno: Jean-Luc Godard, que experimentou Ana Karina em várias de suas realizações: Uma Mulher é Uma Mulher, Viver a Vida, Bande A Part, Alphaville ou Pierrot Le Fou. Só que, em Godard, já não se conota o problema de inserir sequer a densidade existencial: a sua libertação revolucionária é isomórfica, atua no fundo e na forma. Em Uma Mulher é Uma Mulher, ela revive euforicamente, na trepidação cromática, no arrôjo rítmico, o esforço do cineasta em documentar as imagens de seu saudosismo pelos musicais da Metro Goldwyn Mayer; Em Vivre Sa Vie (uma das obras-chaves do cinema atual), Karina é objeto de pesquisa documental e emocional em três planos: o do personagem, a meretriz, o da atriz, em função do cinema e do personagem eventual, e do seu próprio status de mulher e mulher do diretor. Quanto a Pierrot Le Fou, retorna com sua leveza na companhia da protagonista, no duo que vive perigosamente e até criminosamente em nome da aventura permanente, numa ruptura total com a própria civilização.
Hoje, o personagem feminino desligou-se da submissão a padrões e estereótipos. Contra as convenções fechadas, a instigação do viver abertamente. E, exatamente na hora em que o próprio cinema se faz vida em si mesmo - documentário ou espetáculo - e não procura imitar os métodos de um realismo acadêmico.

Correio da Manhã
06/11/1966