As relações homem x máquina: são hoje, básicas para a aferição do processo e no descerrar o "para onde vamos?" que instiga a humanidade. E situam o comportamento entre os meios de produção e os acessos ao consumo condicionados pela evolução da máquina. E se essa mesma máquina revoluciona, agora, quase que dia a dia, as técnicas de informação e os meios de comunicação, intensifica a especialização, ela deixa o artista em "situação" permanente diante das conjunturas formativas que desperta.
Convém, aqui, fazer uma discriminação entre as diversas formas de arte definidas pelo consenso comum. Há o que se chama prosa, poesia, pintura e escultura e cujo processo de coisificação se esgota praticamente no corpo a corpo do criador com a obra. Os suportes materiais para os signos são menores em sua interferencia para a aferição dos efeitos proporcionados pela virtualidade do objeto estético. Mas existem outras artes em que, habitualmente, o trabalho em equipe e toda uma paraphernalia de tecnicas são exigidos para a sua concretização: o teatro, a música, a dança, a arquitetura e o cinema. Mas, destas todas, o cinema é a única onde a máquina se insere decisivamente no próprio meio de expressao, acionando a comunicação com o publico. Ao mesmo tempo, terminada a obra, instaurada ou inaugurada a coisa em si, o filme entra em condições identicas às criações do primeiro grupo citado: seja a prosa, a poesia, a pintura e a escultura. A arquitetura, visando diretamente a fins utilitários e sociais (o que permite o debate a respeito de ser ou não puramente uma arte), está sempre se recondicionando expressiva e vivencialmente a dinâmica do uso. Já, no caso da música, da dança ou do teatro, há constantemente uma permeação pela "execução" entre a obra e o público. E essa permeação, consumada pelos interpretes, confere mutações contínuas e sensíveis aos efeitos da estrutura original. Uma coisa é ouvir o Sonho de Amor, de Liszt, executado por Rubinstein, outra escutá-lo com um menino prodígio ao teclado, em festa de fim de ano num colégio. Uma coisa é ouvir o Otelo, de Verdi, nas velhas gravações de Zenatello, outra mediante uma gravação do incrivel e falecido Mario Lanza. Uma coisa, enfim, é assistir ao Julio César, de Shakespeare, pelo Old Vic, outra assistir à mesma peça numa representação de amadores guatemaltecos. Nestes exemplos, não temos urn mero suporte material para o signo - esses materiais tornam-se novos elementos que interferem no organismo de relações. Mas, além dos suportes materiais necessarios, encontram-se os suportes materiais acidentais e que, apesar disso, com menos freqüência, nao deixam de interferir no jogo de relações. As cores de um quadro, numa parede verde, não respiram idênticamente se o referido quadro estivesse colocado numa parede branca. Um filme visto numa sala de espetáculos, com excelente projeção, poltrona estofada e ar condicionado não é o mesmo filme, quando apresentado num "poeira", com péssima projeção, barulho, calor, suor e cadeira de pau. Uma escultura se exprime conforme o local: um quarto ou um jardim, por exemplo. Tudo isso invoca, com as menores ou as maiores necessidades ou conseqüências, um problema de administração. E o cinema, do calista ao diretor, da manicura ao cenarista, do contínuo ao produtor executivo, é administração a máxima potência. Organização & Métodos, Planejamento, Classifição de Cargos, Enquadramento de Pessoal, Pesquisa, Organogramas - a ciência da administração, em ampliação crescente com o desenvolvimento da indústria, a evolução da máquina. Nada de considerandos românticos ou boêmios, com o gênio de atuação isolada. Há, sim, a precisão do trabalho de equipe, seja o de Rosselini ou o de Henry Koster, o de uma produção independente ou o da Metro Goldwyn Mayer. E, hoje, quando a apreciação estética da sétima arte mais e mais se recusa à infiltração dos vícios emanados do hábito das apreciações literárias, apreciar a administração ainda mais se impõe para apreciar o cinema.
O aqui exposto não pretende fazer inferior que uma fita de luxo ou De Luxe tenha sempre de ser melhor do que uma produção exibida em preto-e-branco, na tela quadrada. Depende do diretor, dos administradores. Mas, em potencial, a maior riqueza industrial já é uma vantagem para criação, mesmo que seja para narrar uma história simples, ingênua, neo-realista, com personagens maltrapilhos. Apenas é uma concepção que está em evidência: aquela do realismo diante dos materiais. Tanto é assim que, atualmente, quando se tem ocasião de fazer urn confronto entre realizações lançadas ha decênios, não raro, o crítico é assaltado pela surpresa. Aquilo que era filme sério ou exponencial de um período surge completamente démodé, esteticamente superado por outras produções de identica fase e que, então, eram consideradas comerciais. Isso porque existem princípios de organização, hoje e cada vez mais assimilados pela consciência do espectador e também cada vez mais, por conseguinte, eliminando os mencionados preconceitos literários que induziam o assestar do olho para a tela. Talvez o exemplo mais típico se enquadre no caso de Julien Duvivier, sem dúvida um dos diretores franceses mais destacados do decênio dos trinta: La Belle Équipe, Pepe Le Moko, Un Carnet de Bal, Poll de Carotte. Pois, um belo dia, ele foi a Hollywood, contratado "comercialmente" pela Metro, e fêz a sua obra-prima, The Great Waltz. Entretanto, os historiadores acadêmicos do cinema, um Sadoul, um Griffith, não compreendiam isso. Nenhum acadêmico literário, os iconicistas das abstrações, descobriram até hoje a sequência antológica da festa de primavera de Maytime, de Hobert Z. Leonard, o deliro visualmente prercursor dos musicais de Lloyd Bacon, ou que A Marca do Zorro ou Sangue e Areia, ambos de Mamoulian, sufocam quase tôda a obra de Capra. É porque Capra tinha um “conteúdo” – tão bom e tão real que, agora, dorme enlatado nas prateleiras das cinematecas, confiando na boa vontade dos cineclubistas. Quando se assiste, como há pouco, ao impressionante show de ritmo, de dinamismo cromático, à noção de modernidade de urn George Sidney, com Amor à Toda Velocidade (Love in Las Vegas), quando Jerry Lewis, na direção, sacode a poeira dos comics, com os admiráveis The Ladies Man e The Nutty Professor, fica-se estarrecido ao lembrar que o advogado Cayatte pontifica no mesmo métier. O cinema é uma usina de sonhos, diz-se, mas, para tanto, tem de ser, primeiro, uma fabrica de administradores.
No complexo industrial que envolve uma produção cinematográfica, é lícito indagar onde acaba o entretenimento e começa a arte. É, todavia, dentro de uma metodologia rigorosamente filosófica, uma pergunta também rigorosamente irrespondível. A barreira entre a estética e a recreação é ergüida por dogmas da sensibilidade. Ainda não existem aparelhos que demonstrem cientificamente que Eisenstein é superior a um R. G. Springstreen, por exemplo, ou que urn take de Henry King valha todo Zurlini. A contaminação da arte pelo mercado é uma realidade - a começar do escritor pensando em seu editor ou dos informais ou primitivos de gabinete, pensando no marchand de tableaux. Que dizer então do cinema? Mas se dinheiro ou, muitas vezes, o sucesso ou prestígio imediato são agentes indeclináveis, fôrça e se pôr na relatividade dos fatos.
Além dos já mencionados meios de comunicação e de informação, fazem parte exponencial das condicões hodiernas aqueles de difusão - havendo nesta palavra uma carga coletivizante, no sentido de massas. Falar em massas, implica, no caso, diretamente o cinema. Pois a sétima-arte é a mais avançada no campo das técnicas de reprodução, que contribuem poderosamente para desfechar os esquemas de difusao. Walter Benjamin, no seu magistral ensaio A Obra de Arte no Tempo de suas Técnicas de Reprodução (um dos estudos mais importantes para compreensão do fenomeno cinematográfico), assinalou com profundidade: "De modo diferente do que na literatura ou na pintura, a técnica de reprodução, para o filme nao consiste numa simples condição exterior, que permitiria a difusão maciça; a sua técnica de producão funda diretamente a sua técnica de reprodução". Noutro trecho, observa agudamente: "Por todo o tempo em que o capitalismo conduza o jogo, o único serviço que se deve esperar do cinema, em favor da Revolução, é o fato de permitir uma crítica revolucionária das velhas concepções de arte". E, finalmente: "A massa é uma matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes novas com relação à obra de arte. A quantidade tornou-se qualidade". (grifo nosso)
O projeto de uma película cinematográfica obedece a um plano de ação de equipe de massas - e é efetivado para impulsionar um impacto sobre massas. É um dos seus acondicionamentos perspectivos essenciais. Uma comédia fará muito melhor efeito sabre um espectador quando este se encontra entre muitos outros e, não, sozinho, na sala de projeção. Muito diverso do acondicionamento de um leitor, solitário com seu livro, ou de quem se senta diante de uma pintura. Assim sendo, a estética do cinema não pode fugir a tais condições. E, por isso, o seu sentido de espetáculo (seja o de Bresson ou o de um musical) é completamente heterogêneo ao fruir literário, falando ao pé da letra. E é êste também o sentido revolucinário de L'Année Dernière à Marienbad, quando Resnais administra o espetáculo, rompendo radicalmente com tôdas as ligações do filme com as possiveis experiências anteriores que viriam a cristalizar o celulóide em filamentos de conceitos. Ao contrário, o que Marienbad demonstra é que o filme é a experiência, a sua própria experiência, acabada e única. Sendo propositadamente literário na superfície, eliminou a pretensão de se concretizar a explicação do filme através dos conceitos filtrados pelo emprêgo da linguagem verbal. Assim como Malakovski pensava, Resnais faz uma arte para produtores, pensando no futuro, mesmo que, por enquanto, poucos o compreendam. Mal quando se inferir o alcance de urn relacionamento de funções e especializações numa estruturação administrativa movida pelas contingências da máquina (e dentro dela o comportamento do homem), todos, então, haverão de entende-lo. A especialização, ao contrário do pavor metafísico de alguns românticos ou marxistas ortodoxos hoje em dia, chineses), não é desumana - foram, aliás, as contingências humanas que a alimentaram. Ela já pressupõe aquilo que Ladière, em sua Filosofia da Cibernética, prescreve para a atual realidade: em lugar da antiga escala hierárquica valôres, que conduz ao vértice do absoluto, urge a apreensão horizontal do real, sob a orientação de uma relatividade de funções. O relativo e real – daí racional. O absoluto é irracional – daí irreal.

Correio da Manhã
18/07/1964