Primeiro. era só a fotografia. Depois, a lanterna mágica, kinestocópio, as invenções de Edison, e outros. Nascia o cinema mudo, não só com os irmãos Lumiêre, mas com Méliès. Nos Estados Unidos, The Great Train Robbery marcava o primeiro filme de enrêdo, com assalto. O cinema mudo foi evoluindo, vieram as grandes descobertas dos elementos específicos da nova linguagem, com um Griffith, um Eisenstein, o expressionismo alemão, a avant-garde francesa e os documentaristas. A seguir, o salto para o cinema falado. Mudou-se tôda uma estética, o modo de narrar uma história nas telas, nasceram os musicais, o thriller e as adaptações de peças teatrais famosas. Foi quando apareceu a terceira dimensão (3D) e, no decênio de 1950, o cinemascope, isto é, super-tela panorâmica. As invenções não cessaram: logo após emergiu o Cinerama, quase que uma decorrência, a princípio, das idéias de Abel Gance para o seu Napoleón, ainda na era do mudo. Mas o cinerama custou a se adaptar e aos poucos elidiu-se o fracionamento da tela. Hoje, já constitui um desafio e estímulo às superproduções, se levarrnos em conta que a expressão cinematagráfica está cingida em muito à área do espétáculo puro. Muitos críticos e teóricos debatem a respeito da validade artística de um fluxo espetaculoso, que pode eliminar a autenticidade da observação do comportamento humano, concebida através de um realismo que procura ao máximo vincular-se à documentação da experiência do homem. Mas as novas técnicas, as invenções, estão aí e não podem ser deixadas de lado. O cinema é essencialmente uma arte industrial, a implicar isso não apenas no poderio do show propiciado pela máquina, mas também na quantidade do elemento humano empregado e nos elevadíssimos investimentos de produção. A tal ponto dispararam os ponteiros, tecnológicos do filme, que se torna difícil, em muitos casos, fazer a clássica distinção entre arte (na concepção tradicional) e recreação. com as suas implicações modernas desfechadas na era da automação. Já se diagnosticou isso como a crise do artesanato na era da segunda revolução industrial.
Tôdas as velhas teorias do cinema, baseadas no individualismo criador, que analisavam o fenômeno expressivo em minha análogas àquela usadas para estudar a obra de um romancista, estouraram com o tempo e com a intensificação dos grandes efeitos propiciados pela máquina. É evidente que qualquer filme, cujo roteiro constitui adaptação de obras literárias, não pode ser analisado como essas mesmas obras; até a "fidelidade" ao "espírito" do autor do original é letra morta, como elemento de aferir a informação estética. Walter Benjamin, em seu notável ensaio. A Obra de Arte no Tempo de Suas Técnicas de Reprodução, soube muito bem explicar por que era o cinema a forma principal de arte em nossa época, dado ser exatamente a capacidade reprodutiva a essência do seu fazer Não mais, segundo WB, a "aura" do objeto único, que é inadmissível na civilização industrial; mas a reprodução para massas. Daí, é a catarse do espetáculo. Foi, alias, nesse sentido, que o lançador da antropologia estrutural, Claude Lévy-Strauss cujas teorias acabaram por gerar tôda a féerie do que se denomina, agora, de estruturalismo - numa entrevista de há cêrca de dois anos, concedida à revista Cahiers du Cinéma, focalizou a arte cinematográfica sob a perspectiva de sua grandiosidade espetacular, vinculada à riqueza dos materiais e disse que a meta ideal da sétima-arte seria até aquela de filmar e absorver a ópera.
Hoje, pensar em cinema em têrmos de prêto e branco e telinha quadrada, traduz tão-sõmente um interêsse cultural-museológico. Cada dia que passa, continua válido reassistir Carlitos (o cinema. aliás, é válido como uma espécie de máquina do tempo), mas é preciso aceitar o desafio do futuro, não com os "gênios" isolados (que isto não se concebe industrialmente), porém como um projeto criativo de equipe. Se os filmes em cinemascope ou cinerama ainda são ruins na maior parte, pretender ignorar a sua potencialidade representa a contraposição do avestruz com o foguete especial.

Correio da Manhã
06/12/1967