A primeira coisa, talvez, a se indagar a respeito de Les Carabiniers, de Jean-Luc Godard (que, aqui no Brasil, será exibido com o título de Tempos de Guerra), corresponde a uma disfinção sutil: é um filme de ou sôbre a guerra? A resposta é necessária a fim de aquilatar onde navegam os signos lançados por JLG. A fita apresentava várias cenas (diversas, delas sincopadas) de luta e até mesmo fragmentos de newsreels do segundo conflito mundial insertos em sua montagem geral. Mas, apesar disso, Godard não procura operar o seu ataque significante de dentro da guerra e, sim, por fora. É uma obra sôbre; portanto intemporal; sem realismo direto - alegórica. Mesmo porque a guerra que êle mostra poderia ser qualquer. uma.
Les Carabiniers, no qual Roberto Rosselini colaborou no roteiro, constitui num dos filmes mais importantes na carreira excepcional do cineasta Godard. Foi realizado depois de A Bout de Souffte, Le Petit Soldat, Une Femme est une Femme, Vivre sa Vie e Le Mépris e antes de Band À Part, Une Femme Mariée, Alphaville, Pierrot Le Fou, Masculin-Féminin, Made in USA, La Chinoise, Deux ou Trois Choses que Je Sais D'Elle. Nunca ninguém importante fêz tantos filmes em tão pouco tempo.
Falta de rigor? Vontade de épater, não les bourgeois, mas les critiques? A resposta, aqui, é desnecessária - a multiplicidade corresponde à própria atitude do diretor diante do cinema; cada filme reflete uma experiência autônoma, embora a junção de todos amplie essa imensa meditação a respeito do fazer cinema que é a grande hantise do líder do Cahiers du Cinéma. A pressa é inimiga da perfeição: porém o filme godardiano é a verdadeira rejeição do objeto acabado para culto a posteriori em cinematecas. Fazer cinema é incorporar o acaso, é o vale-tudo. Por isso, porque a chamada sétima arte tem o imenso poder abrangente de arrebanhar elementos de todas as outras: literatura, música, ballet, artes plásticas - sem falar na filosofia, nas questoes de linguagem geral que suas fitas invocam "Cinema é verdade 24 vêzes por minuto", diz êle. Não a verdade absoluta, metafísica, dedutiva. No seu caso, a mentira pode ser verdade, desde que a câmara a registre: a abertura de um realismo que não se explica na mecânica conferida pela lógica de auferir valôres e interpretar os eventos. Viver cinematogràficamente; filmar vivencialmente. Nisso, a liberdade é total; não há fronteiras éticas, ideológicas ou mesmo formais. Não há teoria para fazer cinema, como Eisenstein.
Todavia, suas realizações significam, isoladamente, alguma coisa. Nem poderia ser de outra forma, já que não se trata de filmes abstratos. Já se disse que a grande importância da nouvelle vague foi aquela de estabelecer uma dialética entre ficção e documentário, até então, gêneros separados, com suas prateleiras independentes de autores e obras. Documentar uma ficção; "ou vice-versa. O ator e a paisagem têm de ser revelação e, nunca, uma imposição anedótica predeterminada. Às vêzes, há uma história, outras, não - tanto faz. Nisso tudo, o significado ou a mensagem são conduzidos, retorcidos, banhados pela exasperação da surprêsa. Les Carabiniers, por exemplo, poderia ser arquivado como mais um filme contra a guerra, tôdas as espécies de guerra. Mas não se consiste em obra nem trágica, nem dramática, nem ideológica, nem vazada naqueles impressionantes fluxos de realismo documental, que também desfecha catárse na platéia. Já estávamos acostumados com divérsas fitas antológicas, girando em tôrno. do tema. Godard traz "algo mais". A guerra, é um absurdo inevitável - o que é inevitável não deveria ser trágico. Mas pode ser mostrado êsse absurdo, sem precisarmos ir a Kafka ou ao existencialismo. O ritmo de Les Carabiniers, escolhido pelo realizador, é, na imagem e no tom, o burlesco. Nós nos distanciamos da guerra, a fim de melhor "vê-la" e tentar, na maneira não lógica e sim, analógica, dar-lhe uma síntese. A idéia do burlesco fêz Godard procurar um quase alto contraste na fotografia e aproximar o aspecto da fita àquelas antigas do cine mudo. Já se nota: Godard, aliás, Chaplin: no burlesco e nos gestos de muitas figuras, mormente numa das cenas mais interessantes, onde o soldado, ao assistir a uma fita que exibe a atriz se despindo para o banho, corre para a tela, arranca-a da parede e continua naquela surprêsa impotente, vendo os acontecimentos continuando a se desenrolar na parede. A guerra, afinal, era uma quixotada para os dois protagonistas.
Numa outra cena notável, os soldados vão fuzilar uma jovem loura que, antes, pede para recitar Maiakóvski. Nada da grandiloqüência e da velhíssima imponência. Ela recita e more sêcamente - como se todo mundo, no local, estivesse exercitando a atividade mais trivial.
Neste filme dedicado a Jean Vigo (um dos pais da nouvelle vague), onde para marca o intemporal e dar o tom grotesco ao épico das guerras os personagens principais se chamam Ulisses, Michelangelo, Vênus e Cleópatra, paira aquilo que Paul Vecchiali classificou como "o gôsto aparentemente gratuito pelo atroz". Godard, num excelente artigo do número 146 do Cahiers du Cinéma, onde se defende e contra-ataca diante das acusações e incompreensões de diversos críticos, assim define a sua intenção com Les Carabiniers: "Tratei. a guerra seguindo um esquema muito simples. Acreditei que se deveria explicar às crianças, não apenas o que é a guerra, mas o que foram tôdas as guerras depois das invasões até a Coréia ou a Argélia, passando por Fontenoy, Trafalgar, Gettysburg etc.". Mais adiante, procura explicar a sua técnica e a questão da linguagem em si: "Filmar não é, então, nada mais do que captar um acontecimento, enquanto signo, e apanhá-lo num segundo preciso, naquele onde, docemente - é uma cena de Lola – brutalmente - é um plano com a marca de Fuller - sorrateiramente - é uma imagem de Buñuel - logicamente - é uma seqüência de Viagem à Itália - a significação nasce liberta do signo que a condiciona e a predestina".
Na época moderna, talvez inexista cineasta que escreva tão bem, ao mero nível da linguagem verbal, ou tão bem sôbre seus próprios filmes, como Godard. E foi o primeiro cineasta a compreender que, agora, a fita de vanguarda, a fita inteligente, a fita 'artística', duram pouco, ao contrário dessa arte do espetáculo que revive o passado em suas obras, adaptando-as ao progresso da técnica e dos fatôres ambientais: exemplo recente é mais um reaparecimento glorioso de E O Vento Levou, na projeção de 70 milímetros. Em lugar da perenidade, a perecibilidade: ninguém faz um filme como se faz uma estátua, seria uma contradição total com a própria máquina. E, através dêsse ponto de partida, vinculado a uma atitude fenomenológica, os filmes de Godard são muito mais reais (ou realistas, como se queira) do que, em média, os de qualquer outro diretor até hoje no cinema. Só que não se trata de um realismo imitativo ou estàticamente descritivo; é um realismo que cria coisas demro da realidade.

Correio da Manhã
05/10/1967