Enquanto as maiores façanhas da máquina do tempo ainda se restringem ao âmbito das histórias em quadrinhos, fiquemos com o cinema, com as suas possibilidades de, pelo menos, fazer-nos viajar emocionalmente para o passado (o science-fiction, um género também cinematográfico, represepta apenas a capacidade de especular com um futuro incerto). Se alguém, por exemplo, fica a contemplar algumas telas de Goya, ou relê Balzac, pode extrair o prazer de uma ligeira intimidade com um temperamento, cujos vestígios perpassam entre côres e formas ou entre palavras e frases - um estado de espírito já dissolvido pelo tempo e cujas latências somente retornam mediante o contato com as formas simbólicas que, naquele mesmo tempo passado, o homem legou. Foram por êle consumadas sôb a influência do campo do comportamento na época. Poder-se-ia dizer que são vestígios vivos, em contraposição à frieza mumificante dos registras convencionais, sejam relatos, gravuras, fotografias, documentos etc. É o segrêdo da arte - a magia das formas. Tal aspecto da experiência com a criação estética do passado infere, inclusive, uma reavaliação a posteriori de determinadas obras. Algumas, com o decorrer do tempo, estancam em sua capacidade de comunicação emocional. Congelam-se, isto é, seus efeitos perdem uma atualidade contingente para quem os recebe e resta um esfôrço de aferição puramente intelectual do que representou em sua fase de concepção.
Com o cinema, essa experiência retroativa, quando traz a surprêsa que aciona os sentidos, torna-se bem mais intensa e o motivo é óbvio: a maior pujança dos suportes materiais do meio de expressão. Pode-se tomar um exemplo bem próximo, se formos comparar as recentes reprises de um clássico de John Ford, O Delator (The Informer), com aquelas que se processam de um gênero, o cine-opereta, fitas lançadas no mesmo decênio (30-40) daquela outra acima mencionada. mas cujo mood que as insuflou já se encontra pràticamente desenraizado do espírito de nossa época. Se The Informer foi um filme mais importante, hoje, então, afigura-se como um monumento estático - o seu processo envelhecido pela erosão do tempo. A sua apreensão tem, para o estudioso, um catáter simplesmente museológico. Verifica-se também que tôda a sua sintaxe, a técnica de narrativa, embora já se tratasse de uma fita falada, ainda apresenta vícios de se ater a padrões e concepções Próprios ao cinema mudo. Isso, porém, não acontece com A Viúva Alegre, (The Merry Widow) realizada no mesmo ano, ou com Maytime (Primavera), realizada dois anps depois. Naquele período, a opereta, como forma de espetáculo atravessava o início de seu declínio, e o cinema, com suas virtualidades, encarregou-se de lhe proporcionar uma injeção de cânfora. Hollywood era uma máquina posta em funcionamento com tôda potência e conferiu ao gênero os melhores cuidados de produção. O resultado dêsses cuidados e da pujança de uma equipe pode ser aquilatado hoje, quase trinta anos após, quando algumas dessas obras reaparecem com um frescor, uma vitalidade que não se suspeitava; a não ser quando os créditos assinalavam o nome de um cineasta consagrado pela crítica. Mas o fenômeno não se limitou ao Lubitsch, da Viúva Alegre, com seu touch famoso ainda instigante à inteligência e a sua noção de ritmo ainda indelével no confronto com a técnica de outros diretores surgidos posteriormente. Quando revemos a arquitetura visual de Maytime, denota-se a existência de um cinema perdido passível de ser reencontrado, o respirar de uma tradição vivificante. Entretanto, o seu metteur-en-scêne, Robert Zigler Leonard, jamais teve um conceito instalado em nível acima daquele dos meros artesãos competentes. A sua biogtafia mostra que foi casado com uma atriz que chegou a marcár, época, Mae Murray, e que começou no cinéma desde 1907. Dirigiu o primeiro filme em 1926 e a sua filmografia, além de Primavera, acusa alguns sucessos de bilheteria, como The Great Ziegfeld, Picadilly Jim, Strange Interlude, Peg o' My Heart, bem como outros cine-operetas: tirante o já citado Maytime, temos The Firefly, The Girl of the Golden West e New Moon. Mas; por detrás do seu nome, composto na película por flôres que escorrem num riacho, havia o gênio de uma administração. A solidez de um sistema, levando aquilo que estava preparado para o entretemmento a dar o salto qualitativo para o terreno da criação a rigueza do décor, funcional à euforia da primavera, confere às duas seqüências de festa ao ar livre uma no presente, outra no passado) um deleite visual dos mais raros. As tonalidades plásticas; como o branco da vegetação salpicando harmoniosamente as imagens, o ritmo esfuziante com as câmara abrindo largos panoramas, ou numa cascata de travellings, ou acompanhando vertiginosamente o movimento de um balanço.
Ao mesmo tempo, uma. Série de fusões das mais ricas em todo o cinema. E possuindo Maytime, no tocante a construção dramática, uma indiscutível estrutura operística, a cena da ópera, clímax do entrecho, onde os namorados se reencontram no palco, desdobra um esquema polivalente de perspectivas, quando a referida cena é focalizada da platéia para o palco, detrás do palco para a platéia e, lateralmente, dos bastidores para palco e vice-versa. Isso em 1937, quando a concepção dominante para tais seqüências limitava-se, de hábito, ao jôgo de campo e contracampo. Em 1941; Welles, em Citizen Kane, voltaria a estourar tôdas as regras, com as cenas da cantora captadas num delírio sonoro e expressionista. Durante todo o transcorrer da fita de Robert Z. Leonard, o estigma da falta de continuidade, que assola a maioria das representações, diante de uma platéia moderna, está afastado - a sintaxe é atual, a fluência das imagens é impecável.
Mutatis mutandis, pode-se dizer o mesmo de Naughty Marietta, filme de 1935, mas com a cinegrafia sem jaça, com o tratamento visual do grande fotógrafo William Daniels ainda resplandecendo. Na seqüência em que a caravela conduzindo as casquette girls deixa o cais, rumo à Lousiana, a câmara em movimento, volta-se contra o céu e capta o deslocamento das retas que compõem os mastros, num autêntico mobile de formas abstratas que se reformam constantemente, lembrando as proposições de ambivalência. Especial da escultura moderna, que visa justamente a modular o próprio espaço. O caso do diretor de Oh! Marieta, W. S. Van Dyke, é quase semelhante ao de Leonard, valendo frisar, com respeito à sua noção de movimento de massas, que, sintomàticamente, foi assistente de Griffith em Intolerance. O seu nome estêve à frente de muitos hits de bilheteria da Metro: The Painted Veil, San Francisco, Marie Antoinette e, com a dupla Jeainnette MacDonald-Nelson Eddy, além de Naughty Marietta, com Rose Marie, Swethearts, Bitter Sweet e I Married an Angel. A sua línguagem era escorreita, despida de maiores complexidades. Os temas simples de amor e o clima de divertissement (embora determinadas características dramatico-operísticas dos libretístas e compositores radicados nos EUA), próprios ao gênero, não exigiam outra coisa. Contudo, o décor, as vestimentas, as multidões de extras, não consistiam sòmente um luxo de produção. A feérie da integração imagem-música, sob o espírito romântico-sonhador ainda hoje lateja, emana seus filamentos de estesia, Também em Balàlaika, de Reinhold Schunzel, as cenas de cossacos, a opera e a revolução trazem êsses elementos feéricos, assim como, em The Great Waltz, de Duvivier, Viena, as valsas, os salões, as ruas e os bosques. A máquina que os criou faz reviver um passado - não o das histórias e cenários, mas, sim, o da época de filmagem do qual emanam as solicitações de uma conjuntura existencial fora do presente. Mas, se hoje esta conjuntura foi ultrapassada, conseguimos senti-la novamente graças à permanência de um temperamento, filtrada e cristalizada nas imagens e no complexo motovisual e sonoro da sétima arte. Como máquina do tempo, o cinema, empreendendo essa voyage en retour, reformula também a sua própria história e os seus processos criativos mais autênticos e atuantes.

Correio da Manhã
07/01/1964