O início da era sonora no cinema marcou também a inauguração de um gênero que, posteriormente, viria a apresentar as suas características próprias no terreno da linguagem específica da sétima-arte: o musical. A dialética formativa entre música e movimento serviu como instigação para grandes diretores. Mas, ao eclodir a revolução representada pela passagem da imagem muda para a sonora, falada. Os produtores vislumbraram as imensas possibilidades comerciais de levar o entretenimento para um campo ainda, na época, inexplorado e fértil em seus efeitos de solicitação da audiência para aquilo que os magnatas norte-americanos denominam como fun. Fun à maxima potência: dezenas e dezenas de ídolos do palco, enlatados em celulóide, correndo o mundo. Aquilo que, antes, era privilégio de uma minoria, com acesso aos teatros, estaria presente, nas telas, para a maioria. Nisso, incluíam-se, na primeira instância, os grandes cantores, mundialmente famosos, mas cujo contato com grande parte do público não ia além do fonógrafo.
A virada da revolução sonora teve o seu primeiro exhibit com Al Jolson, em O Cantor do Jazz. E assim, também, logo depois, outros vultos da música popular atravessaram as portas do écran. No decênio dos trinta, o musical se intensificou violentamente. E Hollywood, que já havia se transformado num poderoso centro de produção, não perdeu tempo: a ordem era não poupar gastos com um gênero que se impunha ao consumo das massas de espectadores. Ao seu serviço, todos os recursos da técnica, do luxo, dos cuidados de produção e de profissionais, no mínimo, competentes. Foi dessa forma que surgiu uma vigorosa injeção de cânfora para um tipo de espetáculo que já começava a demonstrar sinais de declínio: a comédia musical; a opereta. Light music foi o apêlo teatral no fim do século passado e crescendo amplamente e bem treinadas companhias de opereta traziam e disseminavam uma categoxia de teatro musicado, cujo salto inaugural, no âmbito do sucesso, é atribuído por muitos estudiosos ao Morcego, de Johann Strauss, logo acompanhado por Von Suppé, com Boccacio. Em Viena, a opereta se difundiu e foi-se espraiando pelo resto do mundo. Na geração seguinte, do princípio dêste século, consagravam-se Franz Lehar (em primeiro plano), Oscar Straus e Emerich Kalman: A Viúva Alegre, o Conde de Luxemburgo, Eva, No País dos Sorrisos, Frasquita, O Soldado de Chocolate, A Baiadera. A Condessa Maritza, etc. luziam em milhares de apresentações - sem falar na difusão fonográfica, imensa e em várias línguas. Além das valsas e das canções, a constante eram as fardas, os vestidos dé baile, a bebida, a intriga inconseqüente, a malícia - tudo representando um eufórico universo defantasias românticas tratado com leveza, quando muito havendo uma certa ironia, uma certa melancolia.
Nos Estados Unidos, as influências chegaram e com enorme êxito. Três compositores se destacaram, seguindo as pegadas da escola vienense: Victor Herbert. Sigmund Romberg e Rudolph Friml, os dois últimos, aliás, nascidos na Europa Central. Foram incontinenti, aproveitados naquele fluxo de maciça divulgação cinematográfica, sendo que os dois primeiros; além da obra, com a biografia também filmada: The Great Victor Herbert e Deep im my Heart êste tendo como diretor um dos mestres modernos do gênero, Stanley Donen. De Victor Herbert pode-se destacar operetas como Os Namorados, Oh Marietta, O Moinho Vermelho, Era Uma Vez Dois Valentes (levada à tela com a dupla cómica Stan Laurel-Oliver Hardy, sob o titulo Babes in Toyland); de Romberg: Primavera, a Canção do Deserto, O Príncipe Estudante, Lua Nova, Noites Vienenses; A Princesa do Eldorado; de Friml: Rose Marie, O Rei Vagabundo, O Vagalume. O ritmo da valsa permanecia úma constante, bem como as canções, muitas delas exigindo dos cantores os dotes vocais próprios aos intérpretes da ópera. Sem falar nas marchas de estilo militar, Tramp Tramp Tramp Along the Highway (Herrbert). Soldiers of Fortune, Stout Hearted Men, French Military March (Romberg), ou The Mounthies (Friml).
A Metro Goldwyn Mayer, na era de ouro de suas produções, com o estrelismo cunhando uma série de mitos cinematográficos, deu, no decênio dos trinta, uma grande importância às versões de operetas. Trouxe para seus estúdios cantores de renome no gênero, como Maurice Chevallier, Miliza Korjus, Ilona Massey, Allan Jones (também parceiro das trapalhadas dos irmãos Marx), Jeannette MacDonald e Nelson Eddy, êstes dois últimos formando uma dupla permanente sob a égide do Leão, com inúmeros hits durante alguns anos: Naughty Marietta, Rose Marie (refilmada posteriormene, em côres e cinemascope, com Kathryn Grayson e o incrível Howard Keel), Maytime, Sweethearts, The Girl of the Golden West, New Moon, Bitter Sweet (esta, uma comédia musical de autoria de Noel Coward). Some-se aos sucessos da dupla o êxito de Firefly, com Jeannette MacDonlad e Allan Jones, Balalaika (filme de inauguração do cinema Metro Copacabana), com Nelson Eddy e Ilona Massey, merecendo um capitulo à parte A Viúva Alegre, com Jeannette MacDonald e Maurice Chevalier, e The Great Waltz (A Grande Valsa), com Fernand Gravey, Miliza Korjus e Louise Rainer. Porque, enquanto as outras fitas tinham a sua direção entregue a artesãos competentes - Van Dyke II e Robert Z. Leonard, e no caso de Balalaika, Reinhold Schuzel - estas duas integram o corpo de obra de dois criadores: Ernst Lubitsch e Julien Duvivier. Lubitsch iniciou sua carreira no cinema alemão e, em 1923, instalou-se em Hollywood. Foi um dos grandes especialistas na cómedia, em sua vertente sofisticada: finura, humor, plaisanterie, compõem aquilo que se denominou Lubitsch's touch. The Merry Widow (A Viúva Alegre) é considerada como um dos melhores exemplares de seu estilo, na época, inconfundível, cujas influências se espelham no mood de dois excelentes diretores de hoje como Billy Wilder e Otto Preminger. Quanto a Julien Duvivier estava no auge de sua carreira no Cinema francês, quando foi aos Estados Unidos filmar The Great Waltz (A Grande Valsa). O resultado traduz um dos tetos em sua filmografia, numa concepção rítmica esfusiante e cujo maior exemplo é a dança focalizada através dos pés, na hora em que Viena se entrega a valsa.
Agora que serão reprisados numa série de filmes-operetas será fácil constatar a vitalidade dêsses cineastas frente à erosão do tempo. E também além do saudosismo natural de uma geração passada, constatar como soa o gênero no atual decênio dos sessenta - se ainda mantém válido o caráter de espetáculo. Em 1935, por exemplo, no desfêcho de Oh Marietta, Jeannette MacDonald abria a voz no célebre Oh Dôce Mistério da Vida, logo depois Nelson Eddy bisava o número inteiro e, finalmente, repetiam tudo num dueto. Quinze minutos de canto integrado no entrecho e o público vibrava. Em 1938, Miliza Korjus, acompanhada por Fernand Gravey, no papel de Straus, estendia-se no bosque e, dentre as brumas da alvorada, emergia sua voz no Conto dos Bosques de Viena - o público vibrava. Em 1940, Nelson Eddy, como príncipe Karagin, expulso da Rússia pela revolução de outubro, está melancólico num café parisiense, onde diàriamente interpreta o At the Balalaika, quando, subitamente, reaparece aos seus olhos, através de um espelho, a figura de Ilona. Massey, voltando o amor e caindo todos em Franz Lehar, isto é, The Magic of Your Love, isto é, a valsa: o público vibrava. E não devem os estetas in limine, fazer pouco a valsa, afinal, constitui um dos grandes leit-molifs formativos de um dos maiores cineastas da história do cinema, Max Lola Montés Ophüls. É esperar porque o carrossel do tempo vai girar.
Correio da Manhã
07/10/1963
