Ao se procurar situar a obra de Chaplin dentro da evolução da arte cinematográfica, forçoso será identificá-la com o próprio cinema. Na realidade, fruto de um parcimonioso, coerente e uniforme processo de sedimentação, foi a primeira concepção mítica a se estratificar nitidamente, a criar raízes fundas nesse terreno. E Carlitos se constitui numa das tradições alegóricas mais poderosamente solidificadas para o critério de, através de determinado prisma, fabular o pathos do século XX.
É uma tarefa difícil delinear, sob vários aspectos, as causas principais da constante reincidência do fenômeno do eterno vagabundo lírico com pleno sucesso na esfera artística, em face do desenvolvimento técnico-estético da linguagem cinematográfica. Se os efeitos descarregados por seus filmes são fácil e intensamente apreendidos pela sensibilidade da platéia, os motivos preponderantes para a consumação do evento quedam em inextricável obscuridade, pelo menos frente a breves inspeções iniciais. Um Eisenstein, um John Ford, um Ingmar Bergman, um De Sica, para citar apenas alguns dos cineastas mais importantes na história da sétima arte, obtêm muitas vezes os mesmo efeitos com igual força, embora de qualidade diversa; contudo, ao mero golpe de vista do observador experimentado, toda a complexa paraphernalia propiciadora de um tal resultado fica exposta e, por conseguinte, apta a facultar um estudo dos métodos de estruturação dos elementos formais recorridos a fim de se levar a cabo a obra. Este paralelo desenrolar prático-teórico é o que justamente impele e condiciona as diretrizes da evolução de um conjunto definido de atividades no campo artístico.
Já Chaplin, porém, se trata de um pequeno círculo a girar em torno de si mesmo, inobjetavelmente “ad marginem” do transformismo dinâmico das formas inerentes aos meios de expressão cinematográficos. Impossível ter seguidores, a partir de uma linha adstrita as suas metodologias essenciais – em conseqüência, é vetor somente para o seu próprio futuro, o seu trabalho, portanto, não encerra contribuição de caráter amplo: um inventor – sem dúvida – que se auto-reabastece continuamente até a consumação final. E quando tal advir, só poderemos encontrar uma estranha genealogia de imitadores – jamais criadores autênticos, outros inventores com base direta em seu “mood”.
Por isso, não será exagerado nem tão-pouco temerário considerá-lo como quase um primitivo. Dentro do seu modo peculiar, todavia linear e simples, de jogas com as imagens, dotado de uma extraordinária intuição para o sentido do patético, mercê uma inexcedível noção de se utilizar das variações mímicas, engendrou um tipo e colocou-o a funcionar de imediato com todo o poderio de suas faculdades catárticas. A reussite completa fez logo do pequeno vagabundo um mito – uma caleidoscópica armação de espelhos possibilitando que o grosso da assistência, mesmo inadvertidamente, se encontrasse nele. A versatilidade no manejo dos múltiplos recursos cômicos da qual é detentor permitia-lhe refazer uma série de situações por demais exploradas sempre com um novo sabor, sempre mediante um toque diferente. Dinâmico; malgrado essa característica não lhe seja fundamentalmente orgânica. Para Chaplin, o dinamismo nunca se manterá em virtude do uso da montagem de um ritmo vigoroso ou de audaciosos “travellings”. Ao contrário, a câmera geralmente permanece estática, os cortes e as fusões se diluem no compasso discursivo das seqüências. Mas, no interior do “shot”, o movimento é incessante. Ao terminar uma cena, raros são os casos em que os objetos focalizados ficam no mesmo lugar que ocupavam no começo ou em que as pessoas não sofram alguma modificação em sua contextura exterior ou em que os acontecimentos não se verifiquem fora das regras do hábito. Ebulição, frenesi, ação constante dos personagens = muitas vezes reforçando admiravelmente o contraponto lírico que antecedem. E, no que tange à essa parte, uma antológica galeria de “gags” pode ser recordada: Em “Tempos Modernos” (Modern Times), que se constitui talvez na fica mais rica de Carlitos em relação aos efeitos cômicos, tomos o fabuloso episódio da máquina de comer, onde as nuances cômico-patéticas da sátira chega ao paroxismo em seu grau de intensidade; as preciosas “trouvailles” da bandeira vermelha e do mergulho em falso; a odisséia de Carlitos garçom em seus esforços para entregar o pato assado ao rabugento freguês quando, a princípio, tem que vencer a móvel barreira humana dos freqüentadores do restaurante a dançar na pista para, posteriormente, depois retirar o petisco do lustre onde ficara preso, ver-se na contingência de disputá-lo em autêntica reedição de um “match” de “rugby” e finalmente se arremessar contra a meta, isto é, a mesa do freguês, deixando-o em seu colo. Em “Luzes da Cidade” (City Lights), é de se avivar a memória para a homérica luta de boxe ou para o trecho decorrido no “night-club”, onde inclusive ele chega a confundir o macarrão que está a comer com as serpentinas. Quanto a “Em Busca de Ouro” (The Gold Rush), inolvidáveis são as cenas passadas no interior da cabana ao lado de Big Jim, em especial no instante em que provocado pela fome deste último, Carlitos se transforma num enorme frango, ou a seqüência em que dança no café com a heroína tendo um cachorro amarrado à sua cintura. Em “Monsieur Verdoux”, a longa passagem em que tenta liquidar uma de suas esposas durante o passeio de bote no lago, em “Luzes da Ribalta” (LimeLight), o impagável concerto em companhia de Buster Keaton, ou a história da pulga. “O Grande Ditador” (The Great Dictator) possui também detalhes cômicos da mais alta relevância e muitos outros trechos de caráter antológico estão dispersos entre os filmes de curta-metragem.
Nessa assídua e inquietante movimentação do pequeno homem instintivamente inconformado com a absurda ordem das coisas de um universo ao qual provavelmente não pertence, ou a que chegou fora de hora, ele, em dados momentos, descerra toda a pureza de seu personagem, mediante pausas ou arremates líricos carregados com os mais pungentes ou contundentes impulsos patéticos. Muitas vezes tal fator se agiganta através dos meios mais simples – um leve gesto, um “close up” singelo, porém com incidência marcada no instante exato para atuar com o máximo de eficiência. Isto é o forte de Chaplin. Em virtude de uma série de situações em que o humor, a graça e o pastelão intervêm de maneira sucessiva e talhados com uma feição incrivelmente alucinante, consegue manter a audiência quase num estado de desvario, de desarticulação das faculdades dialético-perceptivas e então lança a sua grande cartada sentimental sempre com êxito. A sensibilidade nua, desguarnecida de qualquer propósito crítico durante aquela breve faixa de tempo, torna-se um receptáculo fértil e, comumente, a reconstituição posterior da seqüência faz com que muitos espectadores se sintam logrados pela aparente singeleza dos instrumentos lançados a mão a fim de lhe tocar as cordas emotivas – embora, e concomitantemente, o mito tenha se fortalecido e já irá de antemão, fruto de um elementar efeito psicológico, atuar imediatamente no próximo reencontro. O indivíduo já se predispõe a gostar de Carlitos, porque nele se reconhece nas horas de volição contida, de revolta; e se deixará enredas na trama com mais facilidade.
Tal, porém, não envolve uma representação fantasiosa da realidade. Não se deve inferir apenas um cunho encantatório da apreciação e que razões de simpatia predisposicional desvendem o fenômeno e garantam o seu coroar com sucesso. Contra qualquer motivação de ordem irracional, paira, antes de tudo, o artista, o imperar da precisa utilização de seus métodos e recursos, a peculiar capacidade de se realizar onde grande parte haveria de se atolar. Pois se Chaplin vige na tela, não pode deixar de ser cinema e o de mais elevada estirpe.
Dentro desse esquema, obtém minutos inesquecíveis, marchetados de um transe sentimental lírico-patético; todavia, de um modo feral, o aspecto antológico de tais cenas somente se preserva no contexto total das películas a que pertencem e não de “per si”. O seu “close up” mordiscando a rosa na passagem derradeira de “Luzes da Cidade” é talvez o mais belo de toda a história da sétima arte. A famosa dança dos pãezinho de “The Gold Rush” se consuma graças a uma classe absoluta do intérprete no complexo concepção/execução e é dotada de um enorme poder comotivo. A cena final de “Tempos Modernos”, em que Carlitos e Paullete Goddard seguem pela estrada, condensa admiravelmente toda a feição essencial do mito: “ó Carlitos, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de pó e esperança” – Carlos Drummond de Andrade, Canto ao Homem do Povo. Outrossim, convém mencionar o trecho de “LimeLight” em que, rosto maquilado, fica no camarim em atitude profundamente contemplativa.

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Em oposição a um universo onde a maioria das atividades regulares obedecem à orientação de um triste processo de rapinagem, está o curioso vagabundo de preto. O anjo de luto eterno pela humanidade, presente em todos os momentos (mesmo no rebanho de novilhos, como parábola da entrada dos operários numa fábrica, existe um que é preto = Chaplin, a ovelha negra de um mundo mal). O sempre magro no país dos gordos, quando os bem fornidos e bem calafetados estão continuamente a expulsar os incômodos intrusos. A reincidência dos vilões ou homens inconseqüentes das fitas de Carlitos serem quase sempre personagens fisicamente avolumados, permite-nos aproximá-lo de Zola, através de seu romance “O Ventre de Paris”, cujo critério de fabulação análogo se configura no choque entre gordos que habitam as circunvizinhanças do grande mercado e o magro Florêncio que lá foi ter e é finalmente expulso.
O calvário do magro será extenso até que ele volte, sob a forma de Verdoux, para, praticando o mal, redimir a humanidade da qual era injustamente, para se falar numa visualização ampla do conteúdo ético, um perpétuo condenado. Será executado porque matou: embora tenha provado que, justamente como um mau, poderia sobrexistir e que, além de tudo, a rapinagem oficializada e a enormes golfadas, fluir constante provocado por um sistema de propriedade privada, cria os heróis e a maioria dos homens públicos. No entanto, como muito bem concluiu André Bazin: “a sociedade ao condenar Verdoux acaba por se condenar a si própria”. Pois, este não estava senão travestido como fruto positivo de um tempo inquietante em que a inversão dos reais valores se opera imperceptivelmente, dado à superposição de motivações, à cadeia de interesses, que é o real nexo de causalidade para o crime da comunidade burguesa. Verdoux apenas seccionou o processo metafórico, agiu diretamente, ao liquidas as suas várias esposas a fim de, na luta pela subsistência, competir em igualdade de condições. E se ele próprio permitiu que o apanhassem, foi exatamente em virtude de ter uma missão a cumprir. Quanto mais fossem os desenganos e os pontapés que sofria Carlitos, mais culpado era o mundo; daí sobrevém a transfiguração inversa do tema cristão e Chaplin sob a pele de Verdoux procura redimir os seus irmãos, fornecendo razões, justas dentro de um determinado critério de relatividade, para que o condenassem e, ao mesmo tempo, também se castigassem, já que o espelho que proporcionou para que eles se mirassem era bem vivo, e o reflexo, instigante.
Após o lançamento de “Monsieur Verdoux”, Chaplin deu por terminado o ciclo Carlitos e torna a vista objetivamente para si e também para uma nova constatação dos valores ético-sociais atuantes. “LimeLight” possui um visível repassamento autobiográfico; te-mo-lo pela primeira vez tal como é em cena e somente nos trechos decorridos no palco é que surge maquilado ou usando as vestimentas de vagabundo. As dúvidas que assaltam Calvero apresentam um acentuado contorno de viabilidade com referência ao artista real que o interpreta e o drama é cinematograficamente muito bem conduzido. Aliás, “Luzes da Ribalta” consiste numa realização excelente, tendo-se então o autor se revelado ainda em plena forma e em posse de sua maturidade artesanal, tanto no que se refere à tessitura dramática como aos achados cômicos. E Claire Bloom foi outra de suas boas descobertas femininas.

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Para o mister de dissecação do mito em todas as suas ramificações, três filmes se afiguram essenciais, verdadeiros e indispensáveis “turning points” da fábula: “Luzes da Cidade”, “Tempos Modernos” e “Monsieur Verdoux”. “Em Busca do Ouro” exibe um despojamento demasiado simplista com vistas à uma parábola excessivamente singela, carecendo portanto de maior amplitude; “O Grande Ditador”, tem um teor acidental a original sua confecção (Hitler, de um modo ou de outro está metade em Verdoux e metade em “Tempos Modernos”) e “Luzes da Ribalta” já escapa da órbita essencial do tema.
“City Lights” se consubstancia na transfiguração lírica elevada à máxima potência. Aqui, Carlitos quer resolver o problema individual e seu contato com o meio hostil que o cerca gira apenas em função das necessidades oriundas de seu amor e dedicação pela florista cega (Virginia Cherril). Esta, quando volta a enxergar, está na crença de que seu benfeitor seja uma espécie de belo príncipe encantado e, por isso, mira atentamente as figuras vistosas que visitam a loja de flores. Um dia depara com Chaplin e o reconhece. Ela é boa: contudo o primeiro lampejo de seu olhar é a decepção para, posteriormente, se transformar num laivo de comovida gratidão. Ele, alegre, leva ao rosto a rosa que lhe foi dada. Num instante percebeu a impossibilidade de paixão para com os fracos, se refaz e partirá conformado com o bem feito e a flor que haverá de substituir a inatingível amada.
É difícil imaginar que o irrequieto operário em “Tempos Modernos” dormiria sobre a estátua em inauguração. Evidentemente, ele faria qualquer coisa de inusitado e escandaloso aos olhos dos participantes da cerimônia – porém, haveria de ser algo menos passivo. Agora. Carlitos deseja vencer no mundo, principalmente depois que encontrou o cobiçado amor correspondido pela jovem vadia que dança pelas calçadas e rouba bananas para se alimentar. Emprega-se diversas vezes, mas é sempre o eterno desastrado, acuado por um universo de máquinas infernais que roubam toda a tranqüilidade dos seres a elas vinculados. Assim, de início, sai da fábrica preso por uma crise nervosa de tanto repetir os mesmos movimentos o dia inteiro. No estaleiro, quando procurava um calço, lança ao mar, inadvertidamente um navio. Como vigia do grande magazine, é despedido e enviado novamente à prisão, ao ser encontrado por uma freguesa idosa dormindo sobre um dos balcões, após a farra e bebedeira com ladrões que tentaram assaltar a loja na noite anterior. Finda a greve dos operários, torna a experimentar uma fábrica. Todavia, depois de uns qüiproquós com uma complicada máquina e ser chefe bonachão, a greve volta a ser declarada. Como garçom, é vítima de uma série de confusões e, quando afinal acerta inesperadamente como cantor, vê-se obrigado a fugir, pois agentes federais pretendem recolher a jovem a mandado do Juízo de Menores. Malgrado tudo, a esperança não morre e prosseguirá sempre em sua luta à procura de um lugar ao sol. Insere nova carga de ânimo no espírito da moça e, num belo arremate seguem os dois pela estrada, ao crepúsculo.
Em “Monsieur Verdoux”, as máscaras são desprezadas e o homem surge a nu, com toda a fundamentação ética que envolve o florescer do mito. Se “Luzes da Cidade” corresponde ao lírico, “Tempos Modernos”, ao épico, “Verdoux” será a faixa filosófica mas, antes de tudo, são três autênticas obras-primas do cinema. E, como depuramento intuitivo, grau de pungência, “Luzes da Cidade” nos parece nos parece ser ainda a maior dentre as películas de Chaplin. E é nela também que talvez o espectador mais se reencontre com o protagonista, o homem mais simples com o seu par, fazendo jus à acuidade de observação de Carlos Drummond de Andrade a respeito do segredo de Carlitos, em seu Canto ao Homem do Povo, ao se recortar aos pequenos vagabundos encarnados por ele e que “vencem a fome, iludem a brutalidade, prolongam o amor / como um segredo dito no ouvido de um homem do povo caído na rua. E, realmente, mais revigorante do que comida, socorro, conforto ou remédio é um segredo, restaurar o seu interesse vital, saber enfim que participa de algo.

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“Ver os acontecimentos mais inusitados, mais penosos e mais trágicos, através dos olhos de um menino que ri”, disse Eisenstein, referindo-se a Chaplin. Num universo absurdo, onde a usura condiciona a exploração dos muitos que tem pouco pelos poucos que tem muito, onde o egoísmo e a maldade são muitas vezes estimulados ou premiados, ele jamais conseguiu se adaptar e ficou sempre criança.
Entretanto, a cristalização mítica de Carlitos é, consoante ao seu processo natural e paulatino de estratificação, justamente um produto deste mundo que repele, da sociedade super-capitalista. O qualitativo de paradoxal aqui não cabe. A sua ascensão artística e lendária corresponde a uma função simbólica destinada a recuperar um equilíbrio em tese, pelo menos, desfeito. Equivale à busca e conseqüente retorno a um inefável perdido, à sensação lírica interdita. Desde a revolução industrial que a idéia do espiritual – este termo, é claro, concebido mediante os postulados terminológicos que regem a sua qualificação a partir dos efeitos desencadeados pelas formas simbólicas – começou a entrar em declínio, já que não faria mais eco à antevisão de uma nova estrutura econômico-social que, por outro lado, passou a imprimir um sentido diferente e sobremaneira imediato à atuação vital do homem e, por conseguinte, novas características a plasmar a atividade cognoscitiva do indivíduo. Ação, relação, reação mais diretas = maior economia e objetividade nos métodos de comunicação, concreção progressiva dos meios de expressão. Porém, devido à fase inicial da evolução da máquina corresponder em paralelo à evolução de uma super-concentração da propriedade, adveio o desajuste e o indivíduo se encontrou cada vez mais acuado, frente às modernas cadeias de opressão proporcionadas ao capital, graças ao ritmo cada vez mais veloz do desenvolvimento científico. Essa metafísica do opressivo veio a assolá-lo, o artista se encastelou, desequilíbrio, formas deturpadas de comunicação em plena acordância com o desnível existente. Nesse ponto é que Chaplin foi uma exceção, pois conseguiu ser dos poucos a descobrir um critério próprio e pessoal de se manter em contato íntimo com um bom numero da massa de público. Reencontrou o sentido do espiritual puro que a desorientação generalizada exatamente tateava, voltando para trás em procura de salvação, um anelo de tempos possivelmente melhores ante a incerteza do futuro. Solidificado o mito, a sua vigência começou apenas a ter o seu fulgor cerceado no instante em que o progresso tecnológico voltou a se estabilizar em bases sadias dentro de um regime socializante em grau progressivo. A intuição causou o advento de Verdoux e o pequeno vagabundo desapareceu.
Na verdade , hoje em dia, a concepção chaplinesca já não acha reflexo na atual realidade. Sob os efeitos de uma recomposição, de um reajuste social cada vez mais amplo, home e máquina se rearmonizam, o indivíduo já não despreza a técnica; ao contrário, julga-a imprescindível. E a arte trilha um caminho autêntico para uma participação viva.
Evidentemente que, o acima exposto não invalida de maneira alguma o mérito de Chaplin. O seu papel dois dos mais salientes para a história da sétima arte e como documento dos meios de expressão de um época. Sua obra é antológica, como o é, por exemplo a de Renoir, a de Strawinsky, a de Klee, a de Flaubert etc.
Ocorre somente que as contingências de um transformismo constante de uma evolução de formas que traz à tona um novo núcleo de experiências que principiam a fugir da área de vivência e de observação dos artistas ligados à época cujo campo de experimentação vai se tornando aos pouco inadequado para a criação.
De qualquer maneira, num caso com o de Chaplin, as sua realizações poderão sempre apresentar alguns pontos de interesse, dado à refinada capacidade para o “métier” de que é detentor. E, se “Um Rei em Nova Iorque”, tem sido encarado como um fracasso por muitos, deve pelo menos oferecer passagens marcadas por alguma de suas típicas “trouvailles” ou então dosadas com a sua apurada sensibilidade. “LimeLight”, afinal, não deixou de ser um filme muito valioso e lá já se denotava com facilidade vários trechos em que o “metteur en scène” se revelava visivelmente preocupado com alguns avantajados problemas do caráter técnico estético.

Jornal do Brasil
17/11/1957