A mais importante revelação do cinema americano nos últimos anos é êsse jovem cineasta que, através de apenas duas fitas aqui exibidas, "O Grande Golpe" (The Killing e “A Morte Passou por Perto" (Killer's Kiss), já pode ser colocado entre os maiores realizadores da atualidade. Por ora, independente, trabalhando de acôrdo com a orientação que melhor julga adequada a imperiosas motivações de ordem estética, apresenta um talento inusitado para a arte cinematográfica. Por outro lado, revela-se um perfeito inventor, um homem de vanguarda como poucas vêzes aparece em Hollywood ou em qualquer centro de produção menos evoluído. No que concerne à renovação de fórmulas e processos, audácia criadora (abstraindo, nessa questão, o grau de qualidade que venha a atingir a obra) somente o Laughton, em "Mensageiro do Diabo" (The Night of the Hunter), surgiu em condições de rivalizar com suas duas realizações e, de certa maneira, deve-se frisar que o grande ator muito se apoiou em James Agee - "script" - e Stanley Cortez – imagens - para o sucesso da mencionada película, na qual estreava como diretor. Mesmo Aldrich, nesse terreno, se ressente, em comparação com Kubrick, de uma maior falta de fôlego, de grandeza talvez. E não se trata apenas disso; forçoso é-se ressaltar, outrossim, que nesse inesquecível "Killer's Kiss", Kubrick não só produziu e dirigiu a película, mas como encarregou-se ainda do argumento, cenário, montagem e fotografia, tendo-se mostrado nas duas últimas funções tão capaz como qualquer “expert" de classe a quem fôsse conferida ama boa oportunidade.
Desde cedo sua capacidade para o "métier" se manifestou, quando, aos 16 anos de idade, conseguiu que a revista "Look'' comprasse as fotos que tirou de seu professor de inglês, lendo Hamlet. Passou então a vender com regularidade suas reportagens de amador à conhecida revista, até que, aos 17 anos, já fazia parte do "staff" da magazine como fotógrafo. E, durante quatro anos e meio, o nome de Kubrick tornou-se ligado às grandes reportagens fotográficas de "Look". Após, concebeu e levou a efelto sua primeira experiência cinematográftca, "Day ot the Fight", um curto documentário, de 15 minutos de projeção, que focalizava a ansiedade e tensão de um boxeur no dia de sua luta. Existem excelentes referências sobre essa pequena produção. Com o dinheiro extráido da venda de “The Day of the Fight”, realiza seu segundo documentário de curta metragem, “The Flying Padre”, a respeito de um sacerdote que se utiliza de um helicóptero para manter contato com todos os seus fiéis. Finalmente, a convite de Joseph Burstyn, dirige o primeiro filme de longa metragem, "Fear and Desire", cujo tema é a história de quatro soldados, perdidos de seu batalhão. E essa fita também já foi alvo de elogiosos comentários. Posteriormente a "Morte Passou por Perto" e "O Grande Golpe", acaba de terminar, na Alemanha, a direção de uma produção ambiciosa, "Paths of Glory", com Kirk Douglas, Ralph Meeker e Adolphe Menjou. Era a consagração frente aos produtores.
"We want to make good movies and make them cheap. The two are not incompatible" (Queremos fazer bons filmes e fazê-los baratos. Os dois não são incompatíveis), disse êle, certa vez; e as suas duas realizações que conhecemos provam a possível veracidade de tal assertiva. Servem também como exemplo a muitos pseudo-talentos embutidos que aqui vicejam e cuja "indiscutível" genialidade (dizem) somente poderia aflorar com muita grana, COFAP camarada e 4x1.
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Foi "The Killing", realização posterior a “Killer's Kiss", porém aqui exibida anteriormente, que para nós despertou o interêsse sobre Stanley Kubrick. Uma fita de "gangsters", cujo enrêdo gira em torno de um engenhoso plano de assalto a um hipódromo, sendo que o fracasso verificado após a execução foi fruto somente da fatalidade. Enveredando, dentro do gênero, por um ciclo que, até agora, possui como centro de convergência o antológico "The Asphalt Jungle", de John Huston, leva a cabo uma fita excelente, sob todos os aspectos, superior ao “Rififi", do experimentado Dassin, e só não conseguindo, dentro de certa dimensão, igualar ou sobrepujar o clássico de Huston devido a uma menor amplitude em seu poder de participação no vivificar implicações metafisico-sociais atuantes na consciência do indivíduo em nosso tempo.
Se, entretanto, "O Segrêdo das Jóias" e superior tematicamente, se possui personagens psicologicamente mais ricos, se não existe em "O Grande Golpe" nenhum Doc, como o magistralmente interpretado por Sam Jaffe, Kubrick está continuadamente adiante de Huston no detalhe do tratamento formal, à luz de um julgamento objetivo e também seletivo, isto é, em que se observem as partes sem tomar em conta o todo. Em outras palavras: o criador de "O Tesouro da Siena Madre" não faria melhor com o "script" de "The Killing".
Exatamente no que diz respeito à estruturação do cenário, aos critérios de solução formal é que se denota uma aproximada similitude de meios entre Kubrick e Ingmar Bergman. Em princípio, pode-se chamar a atenção sôbre a identidade de utilização do jôgo de espelhos para conferir maior mobilidade e variabilidade de angulação para os elementos constitutivos do décor. Dinamizase, outrossim, a cena em interiores devido à maior amplitude fornecida ao deslocar espacial dos objetos de composição. Alarga-se também o campo de ação da câmera, além de permitir uma simultaneidade de ações mediantea focalização estática.
A LIBERDADE TEMPORAL
O "flash-back" que já apontáramos, em Bergman, como função de caráter orgânico na estruturação formal, destinado a criar um ritmo próprio para o filme, surge através de Kubrick com as mesmas características. Assim como o "regisseur" sueco, êle não o usa apenas para encaixar alguma ramificação acessória do núcleo temático. O "flash-back" é elemento integrante do método de estruturacã, facultando, destarte, a formacão do que se que se denomina liberdade temporal. Quando se fala em liberdade temporal, não nos devemos reportar apenas à questão de quebrar a lógica do relógio, mas - e principalmente - ao que se refere a um ritmo psicológico, isto é, uma linha de tensão formulada para o espectador. Ao assistir uma película, o espectador, de início, se sujeita a penetrar num estado de transe temporário e, embora fictício no que tange à sua própria realidade, válido para o que se propôs. O desenvolvimento dessa linha tensional se subordina não só ao espaço que a qualifica, mas ao tempo que alimenta suas pulsações dentro de determinada área. A noção de tempo está condicionada às injunções de nossa experiência, quer dizer, ao conhecimento ordinário que possuímos das coisas e dos eventos, e que justamente nos faculta distinguir o possível do impossível. O filme, como todo objeto artístico, tem o seu tempo real - o da projeção. Porém, dentro dêle, desenrola-se um outro tempo, não apenas delimitado ou calculável através da história, já que desconhecemos o desfecho e, às vêzes, do penúltimo para o último "shot" decorrem, por exemplo, 50 anos - um tempo virtual, criado pelo ritmo propiciado pela realização e que nos transporta através dêsse mesmo transe racionalizado para o contato com a obra. Evidentemente que tudo, no princípio, está subordinado aos eventos que ocorrem na tela. No entanto, a faculdade de conferir maior ou menor voltagem a determinada eclosão, a intensificação constante de certos detalhes cria um esquema para o qual intuitivamente adaptamos as nossas reações de caráter sensorial. As oscilações da linha de nossa sensibilidade, embora controladas por um fato fictício, vinculam-se a uma nova realidade que é o objeto artístico.
Quando então um realizador rompe com o aspecto linear do tempo esquematizado para o filme (aí falamos já do tempo próprio à obra e não do subordinado à nossa experiência diretamente em conexão com a logicidade da história) e, por meio de fluxos e refluxos, fragmenta a linha temporal do ritmo psicológico em mais de um plano, surge uma maior liberdade de tratamento, mais variados processos de intensificar determinados trechos. A medida que corre o celulóide, o nosso transe vai sendo graduado de acôrdo com o tratamento considerado mais eficiente para conferir uma feição o mais transcendental possível ao "script" em foco.
Com isso, não se quer dizer que a continuidade gradativa de um crescendo fique abolida; apenas o processo que confere existência a mesma não se identifica consigo. Outro tanto aumenta a simultaneidade de ações no espaço para convergir a um determinado ponto de eclosão. O objetivo visado é que tal ponto de eclosão coincida com o grau máximo de saturação emocional da platéia.
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Tanto em "O Grande Golpe", como em "A Morte Passou por Perto", Kubrick se valeu do "flash-back" para a estruturação do ritmo e com aquêle vieram todos os recursos afins, qual o contraponto simbólico ou de efeito de cadência ou mesmo as cenas que se repetem em passagens diversas. Na primeira fita, a constante volta ao "starting-gate", marca precisa e repetidamente o momento que antecederia a máxima intensificação emocional da narrativa, pois se trata da passagem que antecede de imediato a hora de entrar em ação para o assalto. Daí, o uso proporcional e constante do retôrno ao passado, através de cada personagem, elide o caráter linear do fluir do enrêdo, que vem a ser alternado e essa interseção de planos espaciais da narrativa permite que se valorize a qualidade do conteúdo de certos trechos que, seguindo a disposição linear estariam absorvidos pela função de manter o equilíbrio e a progressividade rítmica da ação-vetor.
Contando com a preciosa colaboração do fotógrafo Lucien Ballard, o diretor conseguiu que o espetáculo permanecesse de ponta a ponta extremamente valorizado em seu aspecto visual. A tôdas as solicitações de uma concepção mais arrojada, soube o camera-man corresponder com admirável senso plástico.
Por outro lado, cada personagem, poucos minutos após a entrada em cena, fica logo com o seu caráter e temperamento marcados com exatidão. E a concepção ou o toque de várias sequencias servem, de início, para que se vislumbre em Kubrick o grande cineasta, versátil em recursos. As cenas entre o marido retraído - Elisha Cook Jr. em magnífica criação, e a esposa leviana e venal, Marie Windsor, são todas conduzidas com invejável classe. O momento em que o espôso mata a companheira é antológico, tanto no que se refere aos efeitos de claro-escuro nas tomadas de primeiro plano, como à concepção dos diálogos e reações de ambos e p contraponto dos berros do papagaio, na gaiola a balançar ao lado da cabeça do marido, com o grito da mulher. Esta passagem também em muito nos faz recordar Bergman, mediante o tratamento insólito que lhe é aplicado. E o insólito, outra vez surge, no trecho em que Sterling Hayden coloca uma máscara bizarra para render os caixas do cofre-forte do hipódromo. A sequência da briga no bar também está magnificamente· dosada com uma violência burlesca, porém o momento em que com mais expressividade emerge a inventiva do diretor é o tiroteio na sala do apartamento, onde, findo o assalto, os participantes aguardam a chegada de· Sterling Hayden com o dinheiro. Estão todos reunidos, com exceção do tímido pagador de "poules" que se encontra em dependência ao lado. Êle relutara em participar do assalto e estava quase disposto a assassinar Sterling Hayden, que julgava haver seviciado sua espôsa. Nisso irrompe com seus capangas, o verdadeiro amante dessa última, pronto a obter o dinheiro do roubo que ela lhe tinha denunciado. O marido volta à sala enquanto os larápios apontam suas armas. Nesse instante, ouve-se rapidamente o ruído de um tiroteio enquanto a câmera durante alguns segundos se suspendia para no "breakdown focalizar todos os homens mortos, com exceção do marido, ferido e atarantado com o revólver na mão. Economia de tempo, poder de síntese, enfim - admirável e original tratamento por elipse, a caracterizar um extraordinário cineasta.
"The Killing" não pretende responder nem provar que o crime não compensa. Tôda a atitude ética de seus personagens está condicionada somente ao objetivo que alimenta a ação total do filme. Aliás, todos os elementos integrantes do plano do grande roubo não são profissionais - enfrentam problemas de caráter humano, cuja solução o dinheiro proverá. Apenas o idealizador constitui exceção, mas mesmo assim o que deseja é viver em paz com a companheira, longe noutro país. E não será, portanto, a polícia quem o descobrirá, quando, único sobrevivente. encontra-se acompanhado da jovem no aeroporto, pronto para embarcar. A fatalidade aparece encarnada num curioso cachorrinho que derruba e abre sua valise de notas na hora que esta seguia na carreta de bagagens que cruzava a pista em direção do avião. E a imagem das notas se espraiando no ar em virtude da propulsão de vento provocada pelas hélices, malgrado seja um tanto repisada, se vaza mediante excelentes efeitos.
A MORTE PASSOU POR PERTO
As sobejas demonstrações de talento e capacidade oferecidas por Kubrick viriam a se concretizar, ante os nossos olhos, por meio dessa extraordinária realização, quase que levada a efeito por êle sozinho, pois tomou a cargo, não apenas a direção, mas a produção, o argumento, o cenário, montagem e fotografia. A exceção está no acompanhamento musical, que, do mesmo modo como em "The Killing", ficou por conta de Gerald Fried, podendo-se perceber neste último uma perfeita assimilação para tal encargo.
A idéia de solidão que envolve o protagonista aflora de imediato na cena inicial, pela maneira em que é focalizado, de pé em pleno pátio da estação ferroviária. A seguir, vem o primeiro "flash-back", quando um hábil jôgo de montagem anuncia estarmos nas vésperas de uma luta em que êle, Davy Gordon, já decadente no "métier", irá participar. Posteriormente vêmo-lo solitário em seu quarto escuro e frio, enquanto é observado através da janela do apartamento, no lado oposto, pela jovem "taxigirl", Gloria Price. Aqui forçoso é ressaltar que entre os amadores aos quais recorreu Kubrick para interpretar sua fita, Irene Kane, entre os protagonistas, como a jovem, supera em expressividade a Jamie Smith, no role do lutador. Ela faz relembrar inclusive as atrizes do cinema suéco, e por falar em cinema suéco, já estamos em Bergman ou Sjoberg quando Gloria, em frente ao espelho, ajusta o corpete negro.
Espera que a sua saída do apartamento coincida com a do rapaz e chegando a rua é esperada pelo automóvel de Rapallo. dono do “dancing" em que trabalha e que a persegue com suas propostas amorosas. Frank Silvera compõe com sucesso um tipo, cuja sordidez salta logo aos olhos: mestiço, beiços grossos, bigode ralo.
As sequências de luta de boxe são as melhores que já vimos no cinema. Movimentação incessante, precisa utilização dos cortes, insólida interseção dos grandes primeiros planos, com luvas, rostos, corpos, luzes e a original concepção de certas tomadas, desde quando o adversário, sentado no seu "corner”, é visto de entre as pernas do lutador colocado no primeiro plano, até as fabulosas passagens em que a câmera focaliza a luta de baixo para cima, finalizando com o "knock-out" quando surgem bem perto as luzes do teto. A peleja corre em paralelo com as cenas em que Rapallo da curso ao seu sadismo mostrando a jovem, mediante a televisão, a derrota que está sendo inflingida ao seu vizinho.
O uso do jôgo de .espelhos se intensifica quando Davy volta ao seu quarto e, enquanto fala ao telefone com o tio, observa a moça, ao mesmo tempo, trocar de roupa. Forçoso é ressaltar, porém, que a passagem não se reveste em absoluto de carater erótico. Logo após, Kubrick lança mão do negativo para criar a atmosfera do sonho do rapaz interrompido pelo grito da jovem assediada por Rapallo. Este foge e começa o romance. Depois Gloria dorme e ele vela podendo-se notar então que era inexperiente em contatos com mulheres pelo modo com que examina atentamente, um a um, os objetos em cima da penteadeira.
Em Killer's Kiss, a função do "flash-back" é menos intrincada e complexa do que. em The Killing". Embora o homem: de pé na gare corresponda ao "starting-gate", a ação se desenvolve cronologicamente, malgrado num dado instante apareça um "flash-back" inserido dentro de outro, quando "A Morte Passou por Perto" se aproxima então a "Enquanto as Mulheres Esperam", de Bergman. Trata-se do trecho em que a jovem narra o seu passado, através da história da irmã que era bailarina. Temos daí uma sequência concebida talvez por medida de economia mas que não deixa de ser bastante interessante: a moça prossegue falando, ao passo que uma bailarina de prêto dança, sem música, num cenário simples, estático. A fluidez de seus movimentos, a indiferença fria apenas concentrada num mover-se rnaquinalmente, qualificam o irredutível daquilo que passou.
Soube o cineasta fixar com bastante felicidade a ambiência de um bairro pobre. Nesse ponto, percebe-se que assimilou com êxito a influência do realismo do cinema europeu, principalmente o do cinema francês da década 30-40. As cenas do "dancing" fazem recordar, inclusive, mediante o critério de· estilização, as mesmas de Renoir em "A Besta Humana".
A ação se intensifica, o clima de monotonia (cuja única variante para o protagonista eram as lutas, das quais participava algo indiferente) cede lugar à emoção, ao gôsto da aventura, com o início do romance. Os asseclas do inconformado Rapallo matam por engano o agente do boxeur, enquanto êste procurava reaver seu cachecol surrupiado por dois bêbados. Acusado do crime, procura fugir para a fazenda do tio, porém a moça tinha sido também raptada. Em prosseguimento surge uma cena de grande realismo e violência, no nmomento em que os bandidos dominam Davy que lhes apontava uma pistola e procurava desamarrar sua companheira e quando então ela, tomada de medo, se oferece ao ex-patrão.
A seguir, o rapaz consegue fugir e as sequências de perseguição, repetidamente acompanhadas sob a tomada vertical estão muito bem construídas. Chega logo depois a película à famosa e antológica cena da luta selvagem entre herói e vilão na fábrica de manequins. Rapallo com um machado e êle, com uma espécie de tranca de porta com ponta afiada, travam uma peleja que apresenta um aspecto bárbaro-grotesto, com os manequins formando um décor bizarro e fantasmagórico. A refrega é demorada, criando Kubrick momentos de intensas sensações e finalizando com magnífica chave de ouro à hora em que o grito lancinante de Rapallo, mortalmente ferido, se funde com uma cabeça de boneco decepado em "close-up" impressionante e com o apito do trem da estação onde já está Davy que rememorava a cena em "flash-back". E, no derradeiro instante, chegará a moça para o "happy-ending que, pelo modo com que foi equacionado o roteiro, torna-se lógico.
Transcrevemos quase que inteiramente o desenrolar dêsse filme, a fim de que fôsse possível chamar a atenção para o rigoroso e esmerado tratamento formal a que obedeceu a sua confecção. Se de alguma coisa pode-se acusar o diretor, seria unicamente o exagerado preciosismo no detalhe, como o rosto do protagonista filmado através do aquário. Mesmo assim, no entanto, muitas vêzes o que parece desnecessário ou exagerado virtuosismo vem calcado em intenções funcionalmente mais válidas, não constituindo apenas mera pirotécnica d'avant-garde. E justamente é êsse rigor artesanal, a admirável estruturacão formal de que se reveste, que fornecem um caráter transcendental à história simples de Killer's Kiss, que James Dean não filmaria, que De Mille não produziria, que em cinemascope jamais sairia, embora não exista até o momento nenhum cinemascope que seja tão bom quanto "A Morte Passou por Perto".
Jornal do Brasil
21/07/1957
