I
LENINE: "a arte do século". Epstein: "uma diferente forma de cultura diretamente visual".
Para a massa, entretanto, o filme é um meio de recreação. Mas, não só para o chamado grande público; existem os que encaram o cinema "a sério", porém se dizem decepcionados com os rumos tomados pela sétima arte e acham que esta tornou-se mero entretenimento. De um modo geral, classificam-se em dois grupos: a) - os estetas da velha guarda, com o saudosismo do cinema mudo, agarrados a alguns clássicos ou com o anelo de obsoletos arabescos de uma ourivesaria já incipiente; b) - "os estreitos paroquialismos da sensibilidade" (usando uma expressão de Hayakawa) daqueles que trazem na mente um rígido abecedário de como ver e/ou fazer uma película - bateria de regras que como amiúde não vem a se concretizar, torna-se caduca na imaginação de seus portadores, em face de novas realidades formais. Susanne Langer observa com bastante propriedade: "Uma das mais notáveis características dessa nova arte é que e'a fornece uma impressão de onivoracidade, apta que está para assimilar os mais diversos materiais e transformá-los em seus elementos próprios. Mediante cada nova invenção - montagem, faixa sonora, technicolor - seus devotos lançavam o brado de receio de que agora a sua "arte" se encontrava perdida. Desde que cada novidade passa naturalmente a ser de pronto explorada, antes que ela própria esteja aperfeiçoada tecnicamente, e é, ainda em estado bruto, também anunciada como uma sensação popular, através de uma enchente de realizações sem sentido e que apenas servem para reabastecer constantemente as possibilidades do espetáculo rendoso, existe usualmente uma maré de inconsequências associada com qualquer progresso de importância. Mas a arte prossegue e tudo absorve: dança, patinação, drama, panorama, desenho animado, música (o cinema quase sempre requer a música)". (FEELING AND FORM, pág. 412 - Routledge and Kegan Paul.)
A situação não se afigura, portanto, de maneira tão drástica; o problema é, em paralelo, mais complexo. O cinema, sendo a arte materialmente mais rica, é, por conseguinte, a que maior número de elementos tem em potencial. Aqui, uma distinção entre material e elemento se impõe. Material constitui tudo o que seja real, enquanto o elemento é sempre virtual. O material existe de fato, o elemento se consiste numa abstração, porque equivale a uma dada característica de funcionamento: êle traduz a função de um tipo de material na consecução da obra. Daí, a tinta numa lata é material, ao passo que a côr numa tela é elemento, assim como no cinema a capacidade de uma câmera em se deslocar é um material e um travelling em determinada fita é um elemento. Voltemos a Susanne Langer, que exemplifica precisamente a questão: "mesmo que uma coluna não seja composta de peças, umas sôbre as outras, é-nos possível conceber as suas partes viáveis dispostas desta maneira; e é simplesmente baseados em tal concepção, que podemos denominar, como coluna, um obelisco ou mesmo o ar numa chaminé ou o mercúrio dentro do tubo de um termômetro. Podemos distinguir partes, entre as quais a relação-diretriz de uma forma de coluna se impõe. Desde que as partes, em relação numa estrutura, possam não o serem (partes), mas sim qualidades fisicamente inseparáveis, aspectos, localizações, assim qual ingredientes reais em mistura, não me referirei a elas como partes relacionadas, porém como elementos da estrutura".( AN INTRODUCTION TO SYMBOLIC LOGIC, pág. 47 - Dover.)
O filme é, hoje em dia, um meio de expressão dotado da maior pluralidade heterogênea de materiais e elementos, respectivamente, e constantes de tôdas as outras formas de arte. Nêle, concorrem para a criação do complexo espaço (imagem) - tempo (movimento). A idéia de movimento traduz a primazia de uma ação eminentemente visual, que engloba a ação meramente anedótico-literária que as outras artes podem conter: o ritmo engendra o tempo: movimento no quadro - movimento do quadro - sucessão contínua de quadros, com múltiplas variações de distância da ação interna com relação ao espectador. Destarte, torna-se permitido discernir três categorias de tempo numa fita. cinematográfica, as duas primeiras pertencentes à fase material e a última cingindo-se à atuação dos elementos: 1 - tempo real: o tempo de projeção, a metragem; 2 - tempo fictício: o tempo anedótico, de duração da narrativa, isto é, passaram-se os anos, ou dias, ou horas etc. (esta categoria é passível de não-existência - o caso de um documentário); 3 - o tempo virtual: o ritmo das imagens em movimento e em sucessão, análogo ao decorrer de uma peça musical.
A unidade rítmica, que forja um tempo específico a cada filme, provém inicialmente do entrelaçar dos quatro fluxos básicos de movimento: movimento interior (no quadro), movimento exterior (do quadro - a deslocação da câmera em tôdas as direções), sucessão dos quadros (corte, fusão, fade-in, fade-out) e a conjugação das tomadas em função da distância ao ponto focalizado (long-shot, medium-shot, plano americano, close-up, detalhe etc.). O tempo-literatura, faz de conta, do movimento linear da narrativa (quando é o caso de haver uma história) entrosa-se com os mencionados fluxos de movimento, com a faixa sonora (ruídos, música e diálogos) e com a problemática espacial, através do tratamento plástico-visual imprimido a cada plano: métodos de composição, os enquadramentos, contendo os vários recursos de emoldurar, a nitidez e/ou o flou, o claro-escuro, a iluminação e as diversas tonalidades, conforme a película seja realizada em côr ou em prêto e branco. Em paralelo, o fracionamento do desenrolar do entrecho, por duas ou mais linhas de ações convergentes, pelo flash-back, interpolações de sequências oníricas etc., tudo correlacionado a um espaço-tempo integral, reduz ainda mais êsse tempo fictício do argumento a uma condição de subtempo, em seu poder de propulsão imediata de efeitos. E o uso dêstes recursos de elaborar o movimento interno de tempo, que entrará em conjunção isomórfica com o externo, passa a ter função diretamente estrutural, porque a sua agenciação, já vindo a ser de elementos, faz com
que penetre num terreno de especulação puramente formativa. Em consequência, as constantes literárias, principalmente as que logo se reportam ao romance e ao teatro, ficam, portanto, adstritas a um simples nexo de material, ou então, a posteriori, detentoras de um caráter apenas adjetivante com relação à estrutura do filme, o cine-forma vivo: a imagem (substantiva) engendra a ação e não esta a aquela.
II
Contudo, no princípio não era assim. A câmera quase não se movia, a iluminação, praticamente inexistente, deficiência de fotografia e não existia o som - o acompanhamento musical era feito, via de regra, pelo piano das salas de espetáculo. À medida, entretanto, em que a evolução material progredia, a nova técnica ia tomando corpo e os primeiros êxitos artísticos começavam a emergir de um torvelinho de experimentos. Surgiram os grandes inventores. Quando aplicamos êste têrmo, não estamos nos referindo à invenção na esfera material, científica, mas àqueles que, a partir dos materiais disponíveis, criam novos elementos e relações, quer dizer, formulam um novo processo, como o classificava Ezra Pound: "Inventores. Homens que descobriram um novo processo ou cuja obra existente nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo". (ABC OF READING, pág . 39 - New Diretions.)
Méliès, na França, e Porter, com o seu The Great Train Robbery, foram, sob alguns aspectos, os que iniciaram a grande arrancada para aquela a quem Canudo denominou a "sétima arte". Enquanto Méliès, através de pequenas tramas, já bem instigantes, começava a explorar a feicão exótico-fantástica, seguindo à risca aquela concepção, então fascinante, da magia do cinematógrafo, constatava-se em The Great Train Robbery o primeiro sinal autêntico de uma proposição rítmica, baseada, no máximo possível, em motivos essencialmente visuais. Não obstante, a pobreza dos recursos, aliada à forçosa pouca intimidade dos cineastas pioneiros com o novo métier, faz com que essas películas permaneçam no âmbito de um primitivismo bem limitado, onde o trabalho em e/ou com equipe ainda não se podia efetuar.
Anos depois, veio Griffith e, com êle, o grande salto qualitativo para uma consumação de ordem rítmica por excelência. Acelerou-se o desenvolvimento e vamos, aqui, assinalar, em notas sucintas, os que consideramos
os principais inventores da fase muda e sua contribuição particular.
a) - Griffith
The Birth of a Nation e lntolerance aprofundando as raízes da nova arte. Com Intolerance apareceu o desdobramento narrativo, em quatro linhas intermitentes, em adequação com um problema de tempo orgânico, de um ritmo integral. O tema era a intolerância através dos tempos e as quatro histórias intercaladas desenvolviam-se em crescendo até o desfecho, ponto de convergência das variantes de um sentido-matriz. Por outro lado, também a primeira intervenção do close-up (as mãos de Mae Marsh), num caráter racionalizado, em função de impacto visual e modulação de um pathos em tensão rítmica.
b) - Eisenstein
Não foi à toa que a fita de Griffith passou, na época, a ser apresentada na União Soviética como uma obra de importância. Foi justamente um grupo de estudiosos e cineastas russos quem veio a compreender o corte em função caracterizadamente estrutural, elemento-chave. Nascia uma teoria do cinema apoiada ferreamente em imperativos formais. Eisenstein é quem chegou mais longe nesse terreno, como também na prática (a sua obra), construindo a sua tese de arte = conflito, partindo, especialmente, do princípio do ideograma - um princípio de justaposição. Por conseguinte, justapor dois shots não equivale à mera soma de quantidades, homogêneas ou não, ou a um ato de estéril continuidade, mas, sim, à detonação de um produto de dimensão própria, diferente de cada um dos shots-cells isoladamente tomados. "Então, montagem é conflito. Como a base de tôda arte é conflito (uma transformação "imagista" do princípio dialético) ". (FILM FORM, pág. 38 - Dobson.) E, no importante capítulo, "O Princípio Cinematográfico e o Ideograma", pertencente a um de seus volumes de ensaio, Film Form, êle leva a cabo um approach das formas de arte e cultura japonêsa, extraíndo de suas constantes um fértil manancial a fim de acionar as idéias sôbre conflito, montagem, em suma, a dialética de formas que envolve a obra de arte.
O Encouraçado Potemkim se constituiu na obra-marco do cinema estritamente rítmico, tendo o corte como chave de estrutura e a cena das escadarias de Odessa, o seu ponto culminante: o máximo de concentração dos elementos pelos quais êle, quatro anos mais tarde, propugnaria em seu ensaio sôbre o ideograma.
c) - Pudovkin
Uma compreensão da importância da montagem, condicionada, entretanto, a solicitações de um fluir psicológico interior. Assim como Eisenstein, um artista consciente da necessidade de um processo racionalmente previsto e também um teórico, estabelecendo leis para o seu ofício. Com êle, evolui um critério de aprofundamento na devassa sôbre as reações do ator - formular tipos de comportamento mediante a imagem, colocar o personagem em situação sem precisar do apêlo a alguns recursos do palco.
d) - Mack Sennett
O criador do slapstick, o maior inventor no campo da comédia: um gênero de espetáculo, até então, prêso aos cânones da ribalta e que passou a se desenvolver através de postulados de dinâmica visual e ganhou um vigor próprio, anteriormente inusitado devido à carência de elementos. Um processo de aceleração visual, conferindo aos fatos comuns um aspecto ridículo, um tom grotesco aos momentos solenes; por meio dêsse precioso elemento (o acelerado), forjou um universo borbulhante, sob a égide da alucinação e do non sense. Dos seus estúdios, saíram grandes cômicos: Harry Langdon, Ben Turpin, Charlie Chase e o que viria a ser o maior de todos e a primeira figura mítica a se cristalizar através do cinema: Charles Chaplin.
e) - Lang, Wiene e Murnau - o Expressionismo
Da mesma forma que o russo, o cinema alemão criou uma escola.O problema de ritmo não tinha, como base, os efeitos descarregados pelo corte; surgia esboçado num fluir permanente das sequências, com o máximo de valorização possível de uma dinâmica interior da imagem, seguindo amiúde o esquema de um jôgo de contrastes. Intensificaram-se sobremaneira os métodos de iluminação, com as contraposições tonais do claro-escuro e prêto-branco e as distorções intencionais, mediante o uso dos reflexos e do esfumaçado.
O décor veio a ter uma função privilegiada. Nos filmes de Fritz Lang, especialmente Siegfried, Metropolis ou Destino, a intervenção dos interiores de cada cena é bastante ativa no sentido de perpetrar uma atmosfera, quer seja em caráter simbólico ou no de mera ambiência. Em O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, o teor insólito da aplicação do décor ainda mais reforça a concepção das imagens de um universo visto por um louco.
Murnau, entretanto, talvez tenha sido o maior nome dessa safra produzida nos estúdios germânicos. Por outro lado, talvez nem também tenha sido realmente um inventor, na acepção mais rigorosa do têrmo. Todavia, poucos como êle conseguiram assimilar uma noção de ritmo tão poderosa. A muitos processos de natureza puramente visual e a muitos detalhes lançados por outros cineastas, soube êle conferir um elevado nível de eficiência, aperfeiçoando-os e trazendo, em paralelo, a precisa adequação do fluxo psicológico proposto pela narrativa com o do movimento das imagens. De Nosferatu a Tabu, passando por um clássico absoluto da sétima arte, como Sunrise (Aurora), a sua obra representa uma contribuição invulgar.
f) - Abel Gance
Desde La Folie du Dr. Tube, temos um experimentador incansável, um temperamento de esteta, apenas prejudicando-se numa espécie de gôsto romântico pela grandiloquência.
Contudo, basta a um cineasta ter realizado Napoleon para ficar na história. A magnífica utilização da montagem, as fusões e passagens de cena, com o emprêgo da iris, e a longa e extraordinária sequência de ações paralelas: Napoleão, em seu barco, entregue à fúria do mar e, na França os tumultos levando o Diretório a um clima de ebulição. Não se trata de apenas, como Griffith, manejar com as virtualidades rítmicas do crescendo simultâneo. Gance foi mais longe, ao cerne, à essência Forma. A convergência final das duas linhas não se concentrou somente no conteúdo-matriz, mas ao caráter de identidade visual e de movimento de ambas as passagens: no final, o Diretório em desordem sacode-se como o mar, isto é, a câmera embala igualmente os dois quadros, simultâneos em tempo fictício, elaborando violentos efeitos de tensão, sob um vetar-motriz simbólico-temporal.
O movimento de massas, apanágio dos melhores diretores soviéticos, encontrava também em Gance um excelente manipulador. Êle soube proporcionar ao filme histórico uma autêntica contextura em linguagem cinematográfica, tanto dentro do aspecto acima mencionado, quanto no que se reporta à utilização de personagens e costumes e ao entre-choque dramático. Sua Lucrécia Borgia constitui outro admirável exemplo dessas constantes.
g) - Marcel L' Herbier
Uma obra voltada para a experimentação constante, filiando-se, pela concentração perfeccionista sobre os elementos interiores do quadro e o incansável refinamento de nuances, detalhes, expressões fisionômicas, àquela vertente de um cinema primordialmente introspectivo, com um propositado compassar lento da sucessão de tomadas.
L'Herbier imiscuiu muitas expletividades literárias em sua linguagem visual e, em diversas ocasiões, a lentidão das cenas atingia um estado de monotonia antifuncional. Entretanto, no estudo das virtualidades de um shot, separadamente, nas possibilidades de compor, angular, imprimir uma atmosfera tonal, marcou uma etapa com vistas à compreensão dêsses recursos. Talvez seja Eldorado a realização onde êle tenha chegado mais longe no plano da invenção. Um argumento nas malhas do dramalhão, mas comportando soluções de ordem pictórica de grande efeito, principalmente no que se refere ao fraccionamento do quadro e a sua redução, esta chegando a um ponto, às vêzes, de minimização: um diminuto quadrado, como campo visual, no fundo negro.
h) - Epstein
Também um dos melhores artistas-teóricos, se consiste num dos mais importantes formuladores de um cinema-processo. Versatilidade de estilo, método e ambiência: do impressionismo para o documentário, daí para o expressionismo.
No documentário, uma absorção dinâmica dos elementos do paisagístico, incorporados ao partipris do ôlho-câmera, que os seleciona e conjuga com o comportamento neutro do elemento humano. Uma obsessão pelo mar: Mor Vran, Finis Terrae, Le Tempestaire etc. e aquelas extraordinárias fusões (recurso do qual era um mestre) no cais, em Coeur Fidèle. Esta fita, um dos pontos mais altos em sua carreira e no cinema mudo, onde no uso do movimento de câmera revelou-se um extraordinário virtuose, criando um inesquecível impacto através da longa sequência inicial, com os arrojados travellings de dentro do carrossel, a tôda velocidade, entremeando-se com os cortes, closes e fusões.
Outro elemento forjado com êxito foi o ralenti, utilizado em La Chute de la Maison Uscher, quando o lento fluir das imagens reforça uma atmosfera onírico-fantasmagórica de nítido cunho expressionista.
i) - Dreyer
A ânsia por um ritmo matemático (tempo) e geometricamente (espaço) calculado, um ápice no puro racionalismo de construção, cujo mais famoso exemplo em sua obra é La Passion de Joanne D'Arc. Para as imagens, quase que a idéia de um rigoroso gráfico, levado a cabo do início ao fim: um gesto, num shot, rima com outro, no shot seguinte; linhas e formas desenvolvem-se harmoniosamente e o jôgo de tonalidades decorre num fluxo sempre homogêneo. Extrair o máximo do ator e exprimir tudo, mediante o a pêlo insistente ao close-up: uma sucessão de rictus faciais, vasados na grande tradição dos mestres da pintura, dá o colorido puramente plástico ao drama, desprezando a perquirição introspectiva. Um cinema com um núcleo de elementos sob uma larga ascendência espacial: um gráfico de projeções pictóricas qualifica um tempo.
Pela incidência plástico-visual, construir tôda uma atmosfera. O ritmo, funcionalmente vagaroso, obedece a uma concepção de continuidade exterior, vinculado, de certo modo, à mesma linha do Murnau, de Sunrise.
j) - Stroheim
Uma das primeiras grandes manifestações de um cinema de crítica direta, um cinema também solicitando uma convergência de elementos análogos a um critério de estilização literária, sem, contudo, sucumbir à predominância desta, desfechando seus efeitos próprios.
Do realismo cru (Greed) à sátira dos costumes e a uma sociedade em decadência (Foolish Wives), tudo repassado por um tom de cinismo e mordacidade que, tendo em Stroheim encontrado o primeiro processo autêntico de consubstanciação na linguagem cinematográfica, deu nascimento a uma cadeia de realizadores que chega até hoje. Com êle, um método de elaborar aquela ação simplesmente dramática - a ação figurativa, vamos dizer - ganhava as suas características autônomas, firmadas a partir de um ponto de vista da câmera.
l) - René Clair
Embora a fase mais importante de sua carreira tenha começado logo depois do advento do som, Clair já apresentava no período inicial, mudo, algumas realizações contendo soluções instigantes no âmbito da comédia cinematográfica. A farsa e a fantasia, o burlesco e o vaudeville, tudo se desdobrando em apreciável agilidade visual, mantendo em permanente estado de caricatura o comportamento humano, um tipo de classe social. Perfeita noção das solicitações da nova arte, em contraposição às da ribalta, ao adaptar para o cinema, com pleno sucesso, um original de Labiche: Un Chapeau de Paille d' Italie.
Na esfera da avant-garde, foi também o autor da melhor obra do cinema-dada, Entr'acte, com a antológica sequência do entêrro acompanhado, em câmera-lenta, a passo de ballet.
m) - Avant-Garde - contribuições esparsas.
O cinema já era percebido como um ponto de afluência de outras manifestações artísticas e atravessava-se uma época de constante ebulição de vanguardas em diversos setores. Os falados ismos: futurismo, dadaísmo, surrealismo, suprematismo, construtivismo, abstracionismo, cubismo, letrismo, orfismo etc.. Muitos artistas aproveitaram para, a maioria en passant, estenderem seus experimentos para o terreno do filme. De tôda a peregrinação, de tôda a efervescência, sobraram algumas contribuições esparsas de real interêsse, apesar do cunho amadorístico que pautou a maioria das incursões. Se não havia a opção pela sistemática, via o paulatino domínio da nova linguagem estética, trouxe a avant-garde, no entrecruzar de múltiplas tendências, num autêntico pot-pourri de métodos e recursos, empregados geralmente sem maior discernimento estrutural, o despertar definitivo de outra mentalidade de encarar a realização de filmes. Nasceu também, na França, uma crítica imediatamente aplicada aos problemas da sétima arte.
Além da fita de Clair, Entr'acte, podem-se destacar, como contribuições de destaque: Menilmontant, uma inobjetável obra-prima de Dmitri Kirsanoff - ritmo perfeito de admiráveis fusões e movimentos de câmera, com excelente tratamento cromático à base de viragens; L'Étoile du Mer, de Man Ray, inspirado em poema de Robert Desnos, contraponto de frases poéticas com imagens propositadamente embaçadas, espraiando um clima de difusão - tudo conotado a partir de uma idéia-símbolo, uma estrêla do mar; La P'tite Lili, de Alberto Cavalcanti - um tema-canção desenvolvido mediante um processo de sobreimpressão das imagens num fundo maciço de uma espécie de trançado de tapeçaria; Un Chien Andalou, de Luis Buñuel e Salvador Dali, a película surrealista por excelência - imagens de impacto em consubstanciação, no entanto, caótica; Faits-Divers, de Claude Autant-Lara, tendo como fio condutor um pequeno enrêdo, um jôgo de relações eminentemente visual, com predomínio de primeiros planos, fusões e repisada utilização do detalhe.
Nesse período, começavam também a surgir e a se desenvolver as primeiras experiências e teorias de um cinema integral, de formas puras (orgânicas ou geométricas) - um cinema uão-icônico, em concomitância a idêntico surto que já se verificara nas artes plásticas. Luzes e sombras, linhas e formas, no espaço, em movimento, abrindo perspectivas e lançando o germe de uma conjuntura. Com respeito a êsse problema vamo-nos deter mais demoradamente noutra parte dêste trabalho.
III
Quando veio o som, o cinema já era uma arte definitivamente adulta, possuíndo uma dinâmica de elementos próprios. Por outro lado, com o advento dêsse poderoso refôrço de ordem material, a indústria do entretenimento começou a intensificar-se vertiginosamente. A música, a fala, os ruídos, tudo que permanecia, por deficiência material, na esfera do faz-de-conta em uma arte que, no terreno do filme que utiliza, através da imagem, o fator humano, naturalmente se propõe a um esquema de formulações identificado ao comportamento do homem, passou a ter uma vigência real para efeito de uso como elemento ativante no processo estrutural.
Novos elementos, novas relações e, portanto, todo um arsenal teórico, todo um formulário artesanal baseado nas possibilidades do cinema mudo teria que sofrer profundas modificações: novos instrumentos e novas condições - diferentes qualidades de impacto da obra - novas concepções.
Tendo o som como um elemento de pêso, alguns "gêneros" mais especificamente cinematográficos - o western, o filme de gangster, o thriller, o filme de guerra e o musical - receberam maior impulso e, alguns, sua decisiva estatura. O violento surto industrial, mesmo prejudicando a evolução de múltiplos cineastas em favor dos interêsses econômicos, não impediu o natural fluxo de renovação existente em face da nova contingência material. Fugindo aos clichés e aos estereótipos de moda, de alcance meramente recreativo, homens como Vidor, Clair, Ford, Von Sternberg, Milestone, Walsh, Fritz Lang, conciliavam os objetivos artísticos e os das produtoras e forneciam exemplos bem frisantes de que a sétima arte não fenecia como prognosticavam os teóricos da mímica e do corte puro, de efeito imediato. Se, e é forçoso reconhecer, de um lado, no período de industrialização menos adiantada, existia maior oportunidade para a simples especulação estética, de outro, o cunho amadorístico de muitas realizações decresceu nitidamente: aumento paulatino de técnicos especializados em cada setor da produção de um filme. Maior índice técnico = maior índice artístico (quando é o caso de se empenhar nesse sentido). Boa vontade, inspiração, bossa, tudo a partir da técnica; esta é o b-a-ba. A intuição se desenvolvendo com a própria prática do ofício, e não antes: Merleau-Ponty: "existe o filme, não a idéia do filme". E é justamente o autor da Fenomenologia da Percepção quem, num excelente ensaio sôbre o cinema e a moderna psicologia, publicado no volume Sens et Non-Sens, levanta a importante questão do comportamento humano formulado, como não o era possível em nenhuma outra espécie de arte, pela película cinematográfica. O cinema, bem mais rico materialmente do que o teatro ou a prosa, nos dá, logo de imediato, em seus processos de transfiguração icônica, múltiplas formas de comportamento, o indivíduo em situação. Sendo êste o grande trunfo da sétima arte, torna-se evidente que o grande refôrço de elementos na área sonora e cromática, facultado pela ampliação constante dos recursos materiais, somente poderão trazer maiores qualidades de impacto em sua aplicação eficaz. A fala, utilizada funcionalmente, evita as pausas deficientes para a intervenção dos letreiros, traduz a economia de planos redundantes e elide a gesticulação descaracterizada, tornando, ao mesmo tempo, completamente expletivos os excessivos arroubos mímicas.
Chegada a era do som, o primeiro diretor a atingir uma fase excepcional foi René Clair que, antes de partir para a Inglaterra, cumpriu um pequeno ciclo de cinco fitas dificilmente superável em sua média qualitativa: Sous les Toits de Paris, Le Million, A Nous La Liberté, Quatorze Juillet e Le Dernier Milliardaire. Tôdas elas de leveza e fluência admirável, condicionadas pela agilidade rítmica, resistiram com facilidade à erosão do tempo e conservam, até hoje, um inobjetável frescor. Clair, de saída, demonstrava as imensas possibilidades do elemento sonoro, sem transigir com a primazia de uma ação visual. E, enquanto isso, o cinema francês iniciava uma rota de fastígio. Além do criador de Les Belles de Nuit, Duvivier, Carné, Feyder, Vigo, Renoir lançavam obras de impacto.
Nos Estados Unidos, Chaplin custava a aderir ao som. Todavia, outros realizadores impunham-se decisivamente. Baseado em Remarque, Milestone fazia um dos clássicos do filme de guerra: Sem Novidade no Front (All Quiet in the Western Front). A figura de John Ford começava a assumir o elevado pôsto na escala dos maiores mestres do cinema: O Delator, uma adaptação do romance de O'Flaherty, conferia-nos um dos melhores exemplos existentes do pathos puramente audiovisual, com uma inesquecível interpretação de Victor McLagen; e, pouco depois, No Tempo das Diligências (Stagecoach) transformava-se num marco, principalmente no âmbito do western. E atingiam a uma posição de realce, cada um de acôrdo com a sua concepção pessoal da linguagem cinematográfica, com o seu critério de estilização, Hawks e Wyler, Wellmann e Walsh, Frank Capra, Von Sternberg e Lubitsch.
Em 1939, Eisenstein, convocando os elementos sonoros e, desenvolvendo a sua concepção de montagem a partir das novas realidades materiais, realizou mais um clássico, Alexandre Nevski, uma película antológica, contendo também, da mesma forma que no Encouraçado Potemkim, uma das sequências marcantes na história do cinema: a da
batalha do lago.
E veio, então, em 1941, o filme-revolução da era sonora: Citizen Kane (Cidadão Kane), uma repostulação, com franco êxito e em têrmos drasticamente estruturais, dos meios de expressão da linguagem cinematográfica, envolvendo a fixação de uma outra valência para determinados elementos e uma consequentemente inusitada concepção de ritmo. Seu autor, Orson Welles, assim estreava como cineasta, pelo ápice, pouco depois de ter, pelo rádio, anunciado a invasão da Terra pelos marcianos e de ter, numa cabine, assistido ao clássico de Ford, No Tempo das Diligências, dezenas de vêzes.
Cidadão Kane vinha justamente também provar a riqueza de certos recursos que, conforme as tendências facciosas de rígidas posições esteticistas, eram sumamente repudiados. E, dêsses elementos, principalmente os adstritos ao domínio da faixa sonora ganharam um pêso até então desprezado ou mal-assimilado. Os diálogos e os ruídos deixaram de possuir a mera incidência reduntante no aspecto descritivo-anedótico e tornaram-se focos radiais de um critério de estruturação. Um ritmo integral, uma propulsão uniformemente engendrada de escalas de tempo se constituía no denominador. A descontinuidade do tempo-anedota, faz de conta, através de flashes-back emaranhados por depoimentos dispersos, contendo, inclusive, cenas repetidas noutros ângulos, de acôrdo com o conjugar psicologia/perspectiva. A utilização inventiva, arrojada, do movimento de câmera e do enquadramento, o vigoroso tratamento plástico apoiado basicamente numa tradição expressionista e um também extraordinariamente inventivo jôgo de pontuações, mediante o corte ou as fusões. Conflito de situações de natureza primordialmente dinâmica - multiplicidade de pontos de vista, onde temos até o news-reel que recapitula passagens da vida de Kane, sob a égide do Kubla Khan, de Coleridge. Tudo ligado à necessidade do repórter, cujo rosto não se vê, de descobrir o significado da palavra rosebud que o potentado pronunciara antes de falecer - trecho memorável, na admirável fluência de imagens por meio de fusões, desde as grades do castelo, que têm o aviso no trespassing, até o grande primeiro plano do agonizante em perfil, a dizer a palavra misteriosa.
Uma superposição de métodos de montagem, desde a que ocorre dentro do quadro, possibilitada pelo uso bastante aperfeiçoado da profundidade de campo, até à minimização primitiva da idéia de conflito imediato, nas sequências em que a segunda mulher de protagonista faz sua estréia no teatro, como cantora de ópera.
A influência desta realização sôbre uma série de outras, que surgiram posteriormente em Hollywood, e até no cinema europeu, permanece nítida. Para seu pleno sucesso, contou Welles ainda com a inestimável colaboração de um grande camera-man, já morto: Gregg Tolland. E, na sala de corte, estava iniciando sua carreira Robert Wise, quem, exatamente sete anos após, iria desencadear também sua pequena revolução com uma película que, sem a complexidade de uma agenriação estrutural como a de Citizen Kane, propunha um rigoroso problema rítmico, pelo despojamento, unidade de tonus para os efeitos desfechados - concentração no corte, tempo anedótico idêntico ao tempo real, de metragem: uma história que durava 1 hora e pouco, convergindo para uma só situação e a envolver crítica dura e frontal pela imagem de choque - participação intensa: The Set-Up (Punhos de Campeão). Violência e sadismo, através de um preciso entrosamento entre o campo visual e o sonoro. Wise seguiu bem o exemplo de Welles, atuou com êxito na direção de algumas fitas do gênero de horror, pertencentes às produções Val Lewton, e chegava a um ponto-teto no quanto se reporta às contribuições inventivas para a sétima arte. E, The Set-Up, mais tarde também influenciaria a concepção de um clássico do western, High Noon, de Fred Zinneman, realizado sob a orientação de um dos maiores produtores independentes de Hollywood, agora diretor: Stanley Kramer. Tempo de narrativa também igual ao da metragem, ordenação rítmica pressupondo semelhantes motivações formativas e participação, ao focalizar um tipo diferente de irresponsabilidade coletiva.
Depois de marcar sua passagem de maneira tão frisante. Robert Wise, abafado pelos interêsses de produção, visando ao entretenimento, submisso forçosamente ao meio profissional imperante, em breves ocasiões aparentava ser o mesmo diretor até o recente despertar, novamente de incisiva vibratilidade, que é I Want To Live (Quero Viver): violento libelo contra um regime eticamente deteriorado, cujos interêsses privados dominantes transformam em veículo de fun o morticínio dos marginais, condenados pela própria sociedade que os formou. Especialmente no que se refere aos critérios de enquadramento e iluminacão e à cadência da primeira parte, muito do que existe em I Want to Live ainda denota a presença da estética de Orson Welles. Todavia, êste último, em atitude oposta, jamais se submeteu aos interêsses da indústria de diversões e prosseguiu sua trajetória acidentada sempre com realizações maiúsculas. Depois de Kane, apareceu The Magnificent Ambersons (Soberba), para muitos, da mesma importância que a fita precedente. Brigando aqui, deixando, ali, um filme interminado, em geral, sabotado pelos produtores, foi construindo a sua filmografia a poder de bastante rigor para com o seu métier e fôrça de vontade. E suas duas últimas películas provam o quanto se mantém viva a energia do grande cineasta: Confidential Report (Grilhões do Passado) e Touch of Evil (A Marca da Maldade), esta considerada, num referendum da crítica francesa, o melhor filme lá exibido em 1958 e a primeira, colocada pela equipe do Cahiers du Cinéma como um dos doze melhores de todos os tempos. Se pode haver algum exagêro quanto à posição outorgada a Grilhões do Passado, principalmente no tocante a uma comparação com o próprio Cidadão Kane, cuja importância, acreditamos, é maior, trata-se, de qualquer modo, de duas obras de larga envergadura, de invulgar capacidade de impacto, assim como já o tinham sido, em dose menor, sua adaptação do Macbeth, A Dama de Shanghai ou o thriller O Estranho, quando, desta feita, revelava a influência do mestre no gênero: Alfred Hitchcock.
Dêste, deve-se também falar com ênfase, em especial no momento em que vê-mo-lo relegado a um segundo plano, em face de outros, por uma boa parte de historiadores e críticos, caracterizadamente os "fabricantes de conteúdo", os que dão maior lastro para o desenvolvimento do tráfico com o "humano" na obra de arte: um cineminha superficial a oferecer um espetáculo de mecânica diluição de velhos arquétipos estruturais. Hitchcock, o maior criador do thriller, gênero essencialmente cinematográfico, devido a suas peculiaridades de efeito e impacto, compreendeu como raramente acontece o sentido da concepção do spettacolo puro e deu a êle, através do thriller, um cunho inédito, bem pessoal e de alta voltagem. A partir do início de suas atividades no cinema inglês e, chegando até hoje, com a recente obra-prima, como Vértigo (Um Corpo que Cai) , dificilmente encontramos em sua extensa filmografia uma película de menor interêsse. Noção de ritmo, extraordinário inventor no que tange ao detalhe (o assassinato da moça, focalizado através das lentes dos óculos caídos no solo, em Pacto Sinistro, a visão pelo copo de leite ou o suicídio do criminoso, em Quando Fala o Coração, o longo beijo entre James Stewart e Kim Novak, assistido em travelling circular e fusão entre os décors do presente e do passado, em Vértigo etc.), experiências instigantes, embora, em parte, frustradas (ação contínua, com elisão do corte, em Festim Diabólico, o ângulo de visão do personagem-perspectiva, com um cenário único, em Janela Indiscreta) e um excelente senso em utilizar a côr, conferindo às nuances cromáticas uma correspondência com determinadas necessidades dramáticas. Pelo menos nestes derradeiros vinte anos, Hitchcock permanece como um dos mais importantes cineastas em ação: mestre absoluto e inventor, sem a consciência estrutural, mas em muitos e dispersos trechos isolados.
No cinema americano ainda pode-se destacar a personalidade de John Huston que, seguindo as estrias de um tipo de filme praticado por um misto de Stroheim, Griffith e mesmo Ford, elaborou uma obra bastante fecunda, forjando com o seu sentimento do mundo e temperamento de observador, uma verdadeira saga da ambição e do fracasso. O personagem hustoniano tornou-se um fato. Dentre suas fitas, quatro são indiscutivelmente clássicas, em nossa opinião: The Treasure of Sierra Madre (O Tesouro da Sierra Madre), The Red Badge of Courage (A Glória de um Covarde), The Asphalt Jungle (O Segrêdo das Jóias) e Moby Dick.
Enquanto isso, o cinema europeu, durante a guerra, passava naturalmente por um período de maior letargia. Na França, sob a ocupação, Carné realizava, contudo, seus dois melhores filmes, Les Visiteurs du Soir e Les Enfants du Paradis, ao passo que Renoir, Duvivier e Clair excursionavam a Hollywood, tendo o último ido antes também à Inglaterra. Alguns novos, como Clément ou Becker, começavam a se impor, mas nenhum trazia o germe de uma inquietação que conduzisse a uma dinâmica inventiva do mesmo porte que a dos americanos.
Para o cinema italiano, há longo tempo atravessando uma fase de marasmo onde talvez apenas a figura de um Blasetti se sobrelevava, o fim da guerra e do regime fascista, trazendo uma intensificação de uma consciência participante, via neo-realismo, foi um núcleo de revigoramento dos mais salutares. Embora a maioria dos novos diretores que se alistaram no movimento possuísse, de início, poucos recursos artesanais e estivesse, em demasia, preocupada com uma exagerada extroversão conteudística, o cinema voltou a ser encarado frontalmente qual um veículo sério de manifestações e não somente como diversão. O neo-realismo não pode ser considerado como uma sólida corrente estética; faltam-lhe definidas características formulativas para tal. O mesmo que Maiakovski disse a respeito da poesia ("não há poesia revolucionária sem forma revolucionária"), pode-se aplicar a qualquer outra espécie de arte. Falta ao neo-realismo um conteúdo de formas, a maioria de seus componentes não está uniformemente identificada com a consciência de um processo. Disso tudo, entretanto, cada qual dentro de seu estilo, emergiram alguns cineastas com obra de real mérito. Vittorio de Sica, veterano ator e, já antes do movimento, diretor de alguns filmes, a partir de Sciuscià e até Umberto D, criou, juntamente com o famoso escritor e cenarista, Cesare Zavattini, uma série de fitas de elevado impacto. Soube absorver as constantes do mood chaplinesco e utilizá-las noutro tipo de ambiência dramática. Com Ladrões de Bicicletas, seu nome subiu à glória, sendo a película considerada como uma das maiores existentes: uma espécie de cinema simples, ritmo escorreito, em perfeita adequação a uma história também simples, tendo como único e contundente leitmotiv a perda do instrumento de trabalho.
Em Luchino Visconti encontram-se, ainda em 1943, os primeiros sintomas neo-realistas numa fita admirável, adaptada de um romance de James Cain: Obsessão. Visconti, todavia, não seguia na grande parte de seus filmes posteriores algumas linhas básicas discerníveis na nova escola: situações extraídas de conjunturas da atualidade. Adotando um ritmo funcionalmente lento, denota uma acentuada preferência pela concentração nos elementos puramente plásticos - um desdobrar de efeitos visuais em conjugação harmônica.
Além de Visconti e De Sica, existe ainda interêsse em trechos da obra de diretores como Castellani, Antonioni, Fellini, Zampa, Lattuada ou Germi, malgrado nenhum dêles coloque maiores questões no terreno
estritamente inventivo.
Durante essa última fase do cinema sonoro, foi que se desenvolveu extraordinariamente a obra de um já veterano cineasta vienense (por formação), Max Ophüls, cujo primeiro sinal de talento tinha, até então,sido dado há cêrca de um quarto de século, em Liebelei. A seção final de sua filmografia, produzida em Hollywood e na França, a partir de The Exile, ganha enorme importância e, como inventor, nesse derradeiro período, êle ocupa uma posição estratégica. A noção de um processo está viva em Ophüls, como em raros diretores. A consciência de um ritmo, de uma unidade espácio-temporal, elaborada de maneira completamente oposta às leis professadas pelos adeptos da supremacia do corte, como agente primordial de efeitos. Nêle, ao contrário, é o movimento de câmera constante a chave de estrutura, o elemento básico. O fenômeno ophülsiano, acreditamos, não brota de um já perfeito conhecimento, em abstrato, dos meios mais adequados de funcionar com a câmera - o caso de um esteta completo, como Eisenstein - mas de uma já precisa e intuitiva adequação isomórfica entre o sentimento e a expressão. Um temperamento evocativo, o gôsto pelo romantismo decadente - o espírito vienense, o compasso da valsa: ambiência e alegoria. O processo de movimentar a câmera com renitência fundamenta sua autenticidade nesse campo de comportamento visualizado com grande acuidade: uma valsa, de situações. Filmes, principalmente como Letter to an Unknown Woman (Carta de uma Desconhecida), La Ronde (Conflitos de Amor) e Madame de (Desejos Proibidos), conferem o máximo no pulsar dessa, organanicidade fundo-forma, quando o vazio e frivolidade de superfície levados inteiramente a sério e às últimas instâncias identificam e projetam com bastante penetração um tipo rebarbativo de comportamento, prefixado por um esquema social decadente e já superado. As próprias formas criam um conteúdo de autocrítica, que evolui de dentro para fora, dispensando a atitude inversa (de fora para dentro) e estéril dos sublinhamentos discursivas, da adjetivação inócua.
Contudo, Ophüls foi ainda mais longe em sua inventiva com a última, criação, o audacioso Lola Montez, uma película extraordinária que êle morreu defendendo da ignorância dos produtores que conseguiram sabotar a maior parte das cópias, remontando-as e colocando as sequências numa absurda ordem direta. Nessa fita, êle entrosou juntamente com as constantes de seu processo, mais três elementos básicos : uma série de flashes-back acronológicos, tendo como ponto de convergência o circo, o fracionamento espacial dentro do cinemascope, abrindo reais perspectivas de compreender e utilizar êste recente recurso material e, finalmente, o emprêgo dos diálogos do modo menos descritivo-teatral possível em algumas passagens. E, sem também mencionar o magnífico uso da côr, de uma pujança plástica respeitável, e o emprêgo das fusões, de elevada precisão e efeito, tanto como passagem de tempo, através de recursos plásticos, quanto no que se reporta ao configurar de uma permanência simbólica de momentos e objetos. O imediato isomórfismo, no terreno visual, entre o movimento aparentemente circular das cenas com o carrocel do circo, onde no centro está o personagem meneur du jeu, que apresenta Lola, casa-se com o de fundo, o carrocel girando a representar a vida da protagonista, um constante principiar e terminar, vaivém - fluxo e refluxo de emoções sem lastro.
Lola Montez se consiste numa das mais importantes contribuições para a melhor assimilação de uma atual linguagem cinematográfica, a partir de seu poderio de materiais e a consequente dinâmica de novos elementos a serem acionados num sentido realmente construtivo. O fracionamento do quadro, especialmente na tela panorâmica, constitui inobjetavelmente um veio de soluções para o problema do espaço em conotação com a procura de um ritmo cada vez mais qualificado. Exclui a forçosa soberania do panorâmico, quando é desnecessário, restitui ao close-up tôda a sua validez, e permite jogar com outros nexos de relações. No Eldorado, de L'Herbier, o exemplo já estava dado, embora de modo algo desajustado. Ophüls soube retomá-lo e reativá-lo em têrmos de organicidade.
A descoberta do cinema japonês com a estréia de Rashomon, no Festival de Veneza, tornou-se outro fator significante. Seu diretor, Akira Kurosawa, não apenas se revelava seguro conhecedor de tôdas as variantes do complexo imagem/ montagem; o filme, como cartão de visita de um centro produtor, até então praticamente desconhecido, era, nada mais nada menos, uma das obras mais notáveis nos últimos tempos. A concepção oriental de movimento interior, de tratar o detalhe, a máscara dos atores, a ruminação, múltiplos recursos vieram a desatar o interêsse dos estudiosos. Abriu-se o intercâmbio e o trabalho de muitos diretores de valor, como Mizogushi, Kimura, Inagaki, além do mesmo Kurosawa, que conta com uma vasta filmografia, veio a entusiasmar a crítica ocidental. De um modo geral, o melhor cinema japonês possui a tradição de um firme imperativo visual e se consuma, hoje em dia, num dos mais positivos terrenos de estímulo à especulação com as virtualidades formativas da linguagem cinematográfica.
IV
Após uma ligeira recapitulação do desenvolvimento do cinema sonoro, chegamos à conjuntura de agora. Na linha da revolução Kane, encontramos alguns cineastas de mérito: Robert A'drich, Elia Kazan, com parte de sua obra, Robert Wise, Mark Robson e um ou outro membro da chamada nouvelle vague, uma geração assim denominada, e tal como o neo-realismo, esteticamente descaracterizada. Os veteranos, ainda em forma, como Ford, Wellman, Wyler, Hawks, Walsh, etc., vão prosseguindo a sua obra, sempre que possível, com um hit, dentro do antigo esquema. No misto de uma linhagem Lubitsch-Stroheim, Wilder, Preminger e Mankiewicz praticam um cinema, por vêzes, bastante interessante. No cinema americano, a invenção permanece com Hitchcock, o novato Stanley Kubrick, que com seus três filmes aqui exibidos - Killer's Kiss (A Morte Passou por Perto), The Killing (O Grande Golpe) e Paths of Glory (Glória Feita de Sangue) - abriu um amplo crédito de confiança e, naturalmente, com o itinerante Orson Welles, em fase de lançar a sua versão de D. Quixote. Resta ainda falar num gênero de espetáculo que, na revitalização material, foi quem mais lucrou e artisticamente evoluiu para uma linguagem de formas sem compromissos com "os grandes temas": o musical, cujos melhores pontos de referências são fitas como Singing in the Rain (Cantando na Chuva) e Funny Face (Primavera em Paris ), quando o próprio desenvolvimento visual do tema musical elide a forçosa interpolação de uma história gratuita com o fito de "orientar" a platéia.
Na Suécia, apareceu um diretor que, no momento, atravessa o apogeu da fama: Ingmar Bergman, com uma já bem longa série de obras de impacto em seu acervo. Bergman, pictoricamente na melhor tradição dos antigos mestres Sjostrom e Stiller e com apoio do expressionismo alemão, é um dos melhores condutores de intérpretes existentes: físico x reação psicológica x ambiência, levando a um precioso apanhado de gamas de comportamento humano, em situações uniformemente delineadas rítmico-visualmente, o que faz dêle um profundo pensador, sem perder a condição primordial de homem de cinema. Meticulosidade e invenção no uso do detalhe, das fusões e na concepção do flash -back, o forjador das sequências-pauta (que marcam a priori um tom para um complexo de ações e reações), em películas de alta envergadura como Noites de Circo e Os Morangos Silvestres.
Na esfera da comédia cinematográfica, Jacques Tati veio como o grande inovador. O riso nascendo de efeitos puramente visuais, a acumulação dos gags entremeando-se com a técnica de repetição de alguns detalhes anedóticos, o uso do som com bastante sabor crítico, quando também os diálogos jamais assumem o primeiro plano em interêsse para o que vai em cena, e o silêncio, o silêncio que compassa a movimentação constante de M. Hulot, o personagem-padrão que o autor criou e também interpreta. Hulot tem o gôsto imediato e direto pelas coisas que se lhe oferecem, aproveita tôdas as oportunidades de entretenimento e, por isso, parece um ser de outro mundo numa sociedade que, perdendo o sentido simples da existência, oscila entre o desajuste e o tédio, impregnada num automatismo de atitudes e reações. As Férias de M. Hulot e Mon Oncle, duas obras-primas no gênero, fazendo com que Tati ascenda ao trono anteriormente ocupado por Chaplin.
E, finalmente, temos Alain Resnais, quem, com seu último filme, Hiroshima Mon Amour, desfecha uma nova revolução, como outrora o fizera Orson Welles. Cidadão Kane e Hiroshima, Mon Amour – dois turning-points no cinema moderno. Uma inteiramente nova concepção estrutural a de Resnais: apenas um diálogo, em tom recitativo, que corre durante tôda a película e realizado entre a atriz francesa e o arquiteto japonês. Êsse diálogo pontua o desdobrar das sequências, que se verifica sem o menor interêsse cronológico. Na realidade, a utilização do flash-back, contrapontuado pela faixa sonora, lembra em muito o stream of counsciousness joyceano: a protagonista narra ao seu amante de Hiroshima os eventos que, em Nevers, cercaram o seu caso amoroso de adolescência com um oficial alemão. As imagens, no entanto, jamais seguem a linha da dissertação: vê-mo-las surgir embaralhadas ou invertidas e, mesmo, antes de terem sido narradas. Em compasso diverso, e em contraposição, vemos o mundo caótico de após-bomba, e posteriormente alegórico, de Hiroshima. A idéia de presente, passado e futuro se confunde e se anula: depois, surge uma impressão final de afirmativa do momento. Nada, nenhuma abstração faz sentido em Hiroshima, para então tudo se concentrar na fôrça do dado sensível da hora. E, a sensação global conferida pelo filme impede um discernir de qualificações em nosso repertório de nomes abstratos: do vazio à plenitude, da afirmação à negação, do alheamento à participação, a fita é tôda um impacto poderoso que se define por um diálogo motovisual de situações, a decorrer em fluxo circular - negando um início-meio-fim limitado e estático. Um conteúdo somente digerível através da própria formulação estrutural: uma afirmação do presente, do que se sente. Aqui, a contingência vital; e que se exprime pela própria obra de arte (no caso, Hiroshima, Mon Amour) que não se explica, apenas se dá.
Resnais lança mão de quase todos os elementos da linguagem cinematográfica com bastante eficácia; conjuga-os num ritmo admirável, absorvente, uma formulação de tempo inteiramente diversa de tudo que já se concebera. E, nesse terreno, Hiroshima é uma avalanche: difícil, ao primeiro contato, conseguir apontar um elemento ou recurso menos funcional, mais expletivo no contexto - aceita-se in totum.
* * *
Daqui para diante, o filme continua a se manifestar como o tipo de arte de maior possibilidade de penetração e choque. Como concebê-lo para o futuro, e a partir do que já se fêz, tem que envolver uma atitude negativa a qualquer partipris cerrado por um repositório fixo de regras que exclua materiais e, por conseguinte, elementos passíveis de utilização. Não se trata de adotar um ecletismo conformista, porém o ecletismo que pressuponha a dinâmica de uma realidade técnico-artesanal. Evitar certos elementos, especialmente aquêles vinculados à faixa sonora, porque êles geralmente traduzem o fracasso de uma série de realizações, é fugir ao problema, à realidade, como o é fugir à realidade retornar às surradas metrificações em corte e em close. O biombo da impotência: fazer novos Potenkirns, novos Chaplins, novos caligarismos, conforme o gôsto de cada. É necessário compreender o elemento dentro do caso particular de cada tipo de estrutura: em cada exemplo, particularmente, classifica-se a sua função. Aduzir diálogos em Mon Oncle seria tão ridículo como diminuí-los em A Marca da Maldade.
Muito mais do que o romance ou o teatro, duas formas de arte com menor poder de solicitação nos tempos modernos, o cinema nos proporciona um estudo do comportamento - indivíduo em situação - e tem melhor capacidade em formular um pathos verdadeiramente atuante. Mas, isso ocorre devido à sua própria evolução material, propiciada pelo desenvolvimento científico. Não seria possível no estado primitivo de um autêntico ping-pong de caretas. Menos ainda querer voltar a tal estado, reduzir o alcance do objeto. Tôda obra de arte, como objeto virtual, pressupõe, como diz Cassirer, "uma descoberta da realidade" (ANTROPOLOGIA FILOSOFICA [AN ESSAY ON MAN], pág. 202 – Fondo de Cultura Economica.) e ocupa também, portanto, um espaço virtual. Constitui uma atitude esterilizante, pois, retornar a padrões formativos artesanalmente superados. O desenvolvimento científico, incidindo modificações numa infra-estrutura, condiciona uma nova estética. Não adianta, pois, formular uma realidade virtual, que já existe como atual - não há descoberta, no sentido da expressão de Cassirer. Não adianta criar um elemento que já exista em estado de material.
Daí, o impasse não se localiza nesse ponto e sua solução nada tem a ver com o retorno saudosista a um incipiente amadorismo do tipo homem dos sete instrumentos numa arte que, em oposto, exige um complexo trabalho de equipe. Aqui, reside o impasse; no fato de os mais adiantados recursos de ordem material permanecerem em poder de grupos que os exploram ao máximo em sua feição comercial. É uma conjuntura sócio-econômica, de infra-estrutura, a ativar a questão cultural-educativa. No caso, é um problema que brota inicialmente no campo econômico para depois se refletir no artesanal.
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Por outro lado, existe outra vertente, até agora pouco explorada, mas que deve ser seriamente encarada e meditada com relação ao futuro: o cinema como um tipo não-icônico de arte, de pura formatividade. Na época da avant-garde chegou a tomar um impulso experimental, porém, depois, as suas possibilidades de realização decaíram bastante. O jogo de formas exige, naturalmente, uma clara e racionalizada proposição estrutural, sob pena de o filme cair num tipo alienante de comunicação caótica, próprio às incursões dada-surrealistas nessa esfera. Formular um espaço-tempo ritmicamente definido.
O interêsse pelo cinema, sob tal aspecto, desde logo se manifestou em vários artistas de vanguarda, ligados a outras artes: Fernand Leger, Man Ray, Viking Eggeling, Hans Ritcher, Dudley Murphy, Van Doesburg, Moholy-Nagy etc... Alguns chegaram mesmo a elaborar uma teoria sobre o cinema puro, colocando problemas bem instigantes. O pintor Theo Van Doesburg, o grande aliado de Mondrian no movimento neoplasticista e na criação da famosa revista "De Stijl", projetou um gráfico da concepção de uma película, tendo também posteriormente, em 1929, na revista "Die Forro", publicado seu estudo "O Filme Como Forma Pura", do qual extraímos alguns trechos: "Os elementos construtores do filme puramente criativo são: luz, movimento, espaço, tempo, sombra. É dêstes elementos que se compõe a dinâmica luz arquitetônica dos filmes puramente criativos. Evidente que o cinema constitui uma arte em si e que assim deve ser considerado. O sonho de Bach, de encontrar um equivalente ótico à estrutura no tempo de uma obra musical, estaria assim realizado. Pois, trata-s.e aqui de uma estrutura controlável de luz e sombra numa forma espácio-temporal."
"O que pedimos, finalmente, do filme como manifestação criadora é: 1) - Construção lógica da estrutura cinematográfica com meios puros: luz, movimento, sombra; 2) - Uma orquestração controlável (geométrica) das formas de luz e sombra.
O ilimitado espaço luminoso não tomará forma senão quando estejamos capazes de determiná-lo corporalmente em todas as direções e mesmo no tempo (de modo contínuo e descontínuo). Todavia, corporalmente não quer de maneira alguma dizer de modo representativo.
Até agora, o filme tem sido construído, realista ou abstratamente, de forma representativa ou superimpressionista, a partir de nosso sentimento habitual do espaço, porém, o filme, como pura obra-prima artística, nascerá de um sentimento bem mais rico do espaço. Em lugar de uma concepção pictórica, uma concepção arquitetônica. Pois, a matéria novamente dominada permitirá uma nova arquitetura luminosa e fará nascerem dimensões insuspeitas." (Extraído do número 17 da revista "Aujourd'hui" pág. 56.)
Moholy-Nagy, não só postulou teoricamente as suas idéias, como, ao mesmo tempo, escreveu roteiros. Lançou a doutrina do filme simultâneo, o policine: "Já que o quadro de projeção no cinema constitui apenas uma imitação da pintura de cavalete, é tempo de fazer a sugestão para uma projeção espacial. Aqui, a tela é composta pelo segmento côncavo de uma esfera - onde três filmes (a, b e c) podem ser simultâneamente exibidos: "Em paralelo, compreendeu a importância da película sonorizada: "A fita sonora é uma das mais importantes invenções de nosso tempo, capaz de ampliar não só as possibi idades acústicas e visuais, mas também a consciência social. Contudo, o atual filme sonoro tem sido pouco mais do que a reprodução do diálogo dramático e de sequências de som, sendo sua única função prover uma gravação documentária de uma realidade acústica e visual. Somente o uso interrelacionado de imagem e som, qual partes mutualmente interdependentes de uma entidade proposicional, pode resultar num enriquecimento qualitativo ou levar a um inteiramente novo veículo de expressão. O som escassamente enriquece o alcance de uma película se está confinado a sublinhar e dar ênfase à parte visual, já completa por si só. Devemos refinar e expandir nossa receptividade acústica, se queremos fazer um progresso real." (...)
"A fita falada não precisa incorporar uma sequência sonora ininterrupta. A impressão acústica pode duplicar em intensidade se o som fôr organizado em frases de extensão variável, principiando ou cessando abruptamente. Da mesma maneira em que é possível captar um objeto, visualmente, e vê-lo por cima ou por baixo, de perfil ou bem de frente, em perspectiva normal ou predelimitada, semelhantes oportunidades existem com respeito ao som. Assim como existem ângulos visuais, devem existir diferentes ângulos sonoros, combinações de música, fala e ruídos diversamente graduados. O novo microfone vocal deve ser um dos instrumentos básicos a fim de consumar tais efeitos. E temos, ainda mais, numerosas possibilidades de close-ups acústicos, lentidão de movimento (o arrefecimento vagaroso do som), aceleração (contração sonora), distorção, duplicação e outras manipulações com a montagem sonora. A simultaneidade óptica deve encontrar a sua correspondência no terreno da acústica. Deve ser facultado, por exemplo, ampliar o fluxo de música ou de fala mediante simultâneas "texturas" sonoras ou interromper a linha original por meio de outras formas de som; diminuir, mesclar, distorcer, contrair." (...)
"Para desenvolver as possibilidades criativas do filme sonoro, o alfabeto acústico da escrita sonora tem que ser dominado; noutras palavras, devemos aprender a escrever sequencias acústicas na faixa sonora sem ter de gravar o som verdadeiro. O compositor de películas sonoras deve ser capaz de criar música a partir de valores sonoros desconhecidos ou até não-existentes, apenas por meio das notações óptico-acústicas."
Noutra passagem, temos o seu conhecimento da importância do cinema abstrato: "Como todos os outros meios de expressão, o filme, com seus elementos de percepção caracteristicamente visuais, apela diretamente aos sentidos. Êste é o ponto de partida básico da película abstrata. O desenvolvimento dessa categoria de fita aumentará em importância se forem encontrados os recursos de controlar conscientemente as condições "fotocriativas" necessárias às suas solicitações. O mesmo é verdade com respeito à direta réplica psicofísica à côr, sem nenhum tema naturalista. É permissível prever para o filme um uso intensivo de côres puras, como nas pinturas não-objetivas. O reconhecimento desta vertente e suas possibilidades é essencial, se estamos em busca de uma sadia fuga do presente dilúvio de inconsequentes filmes coloridos." (VISION lN MOTION, págs. 276, 277 e 273 - Paul Theobald.)
Do cinema abstrato ou forma pura (conforme se acompanhe a terminologia de Moholy-Nagy ou de Van Doesburg) encontramos, no momento, poucos indícios de uma pesquisa sistematizada. Mais habitualmente, deparamo-nos com exemplos animadores, como um Rythmetic ou um Marching Colours, na obra de Norman McLaren, ou então com os letreiros, os "créditos" de Saul Bass, quem justamente renovou em completo os modos obsoletos de apresentar os nomes dos integrantes da equipe responsável por uma película e, cujos serviços, felizmente, têm sido muito solicitados. Sua filmografia já contém contribuições bem valiosas, na apresentação de fitas como Vertigo, O Homem do Braço de ouro, Bonjour Tristesse, Anatomia de um Crime, Orgulho e Paixão, Intriga Internacional.
Aqui está, sem dúvida, também uma grande e, talvez, a mais importante comporta aberta para o filme no futuro - um modo de se integrar, relacionalmente, com os mais imediatos e funcionais tipos de comunicação, de acôrdo com a atual realidade da informação estética. Ao mesmo tempo, o cinema ainda constitui um poderoso meio de propulsão icônica, a formular, numa sensível ordenação rítmica, tipos de comportamento e situações. Socialmente também conserva fôrça de atuação nessa esfera e, por isso mesmo, goza de uma atualidade privilegiada que nenhuma das outras formas de arte visual conseguiram: uma vigência simultânea do figurativo e não-figurativo, do orgânico; inorgânico. O que nessas outras artes já é uma excrescência (o figurativo), no cinema ainda permanece vivo e atuante, devido à sua riqueza de elementos e à capacidade, por enquanto inesgotada, de renová-los.
Revista do Livro nrº 18, p. 25-50
01/06/1960
