Jules et Jim é uma alegoria da vida. A vida para o homem - um animal simbólico – se exprime, em sua maior intensidade totalizante, através do amor. Mas, aqui, não se está reportando especificamente ao encontro entre os sexos – o amor é tudo, a euforia do impulso, o prazer da descoberta. Vida e arte se entrosam numa só espessura.
Numa determinada cena, onde os dois amigos comentam a respeito do sexo dos substantivos em cada língua, Jules conclui: "a vida é neutra". Isso não implica uma constatação negativista, mas perfaz, ao contrário, uma afirmação baseada na realidade dialética de uma constante transmutação de perspectivas. Qualquer definição somente pode ser relativa, situada, isto é, funcional à relatividade de um contexto a que se refere.
Assim, também o amor é neutro. Não é nem imoral, nem moral. O amor é amoral. Aqui, retorna à evidência a correlação vida & arte e lembramos Oscar Wilde: "Não há livros morais nem imorais. Os livros são bem ou mal escritos. Nada mais". E mediante a exposição de relações entre os seres humanos, consideradas irregulares ou anormais, é que atingimos com mais facilidade a essas evidências dialéticas: Jules, Catherine e Jim numa irresistível irrisão do menàge à trois, irisada de singeleza, rociada de pureza, elevam uma ética que provém do humanismo a um dos seus instantes mais lúcidos e nobres.
O amor nesse filme deslumbrante - um dos maiores na história do cinema é toda uma efusão do contato entre os tipos humanos, é a amizade tomada em tôda a amplitude de um complexo de afinidades. O mais importante na ligação entre os três protagonistas (dois homens e uma mulher) não é o sexo, mas, sim, a vontade mútua de cada um por dois. Contudo, a intromissão do mesmo sexo é irreprimível, porque instintiva - vital. Catherine, em liberdade, é como se fôra um homem – a sua impulsividade traduz essa identidade com Jim, êste trazendo o ímpeto por detrás da contenção. Ambos não conseguem escapar às ciladas do absoluto e, por isso, vão, às vêzes, de zero a cem em seus lances de espenho. Jules é sempre relativo, jamais sofre
dessa oscilação radical e, dentro de uma lógica do contexto, sobreviverá.
François Truffaut, com Jules et Jim (Uma Mulher para Dois), chega a alturas extraordinárias. Numa intensificação do appeal orgânico da obra de arte, nivela-se em intensidade de efeitos ao que que propunha a revolução de Resnais, através de L' Année Derniere à Marienbad. Resnais traduz o oposto de um compromisso: estrutura inteiramente substantiva, o inorgânico, levando êsse mesmo postulado - a vida é neutra - à sua própria evidência estrutural. Enquanto Truffaut segue, juntamente com outro grande cineasta, como Jean-Luc Godard, pela indução formulativa do comportamento, Resnais abstrai o comportamento, numa racionalização funcional aos seus propósitos, livrando a sua obra dos possíveis, do evento fenomênico. Isso porque êle deseja exalamente equacionar, como tema, essa própria e infinita abertura fenomenológica onde se localizam os acontecimentos. Marienbad, como símbolo total das diretrizes de uma nova civilização, abole, lógica e paradoxalmente, os símbolos ocasionais. Controla o acaso num campo restrito, para dizer justamente que êle é incontrolável. Está sob o signo de Mallarmé.
Já uma fita com Jules et Jim traduz uma suma da evolucão
de diversos recursos da linguagem cinematográfica, utilizada com vistas a um máximo da obra de arte ainda como expressão. Pode-se discernir várias influências no artesanato de Truffaut, mas dois espíritos pairam com maior presença: Max Ophüls e Jean Vigo. E ambos completam um isoforfirmo perfeito na formação do cineasta da nouvelIe-vague. Vigo equivale à euforia vital, é livre perquirição do comportamento - seria a correspondência do fundo, o desembaraço do ator e do tratamento das situações, a técnica do comportamento e do documentário. Ophüls, por seu turno, equivale à forma: os incessantes movimentos de câmara, os enchainés sucessivos num só traveling ou panorama. O universo visual ophulsiano já marcara Les Quatre Cents Coups. Agora é também o desenvolvimento de algumas invenções no canto de cisne vienense de Lola Montés. Tal se reporta principalmente às variações do espaço ocupado pelo quadro, conforme as necessidades de um ângulo de visão da câmera. Do retangular acentuado da projeção panorâmica, que é a constante do quadro, para o quadrado, êste quase sempre focalizando os excertos de filmes documentários da época, até o detalhe de uma postura de Jules num pequeno quadro, idêntico ao tamborilar dos dedos de Anton Wallbrook em Lola Montês. No conjunto, o ritmo ophulsiano para a duração de um temperamento vigoniano.
Há outros elementos. O emprêgo da voz de um narrador, acompanhando as vertentes de uma moderna técnica que apenas é literária, enquanto o texto é tomado isoladamente como material, mas, em relação com a imagem e os outros recursos de movimento e som, consumase num contexto a fugir decisivamente da apreensão proporcionada pela literatura. Existe, por outro lado, o método do documentário que, na sua interpenetração com a ficção, confere a esta um status inteiramente peculiar no cinema. André S. Labarthe, no seu importante estudo, Essai sur le Jeune Cinéma Français (Ed. Le Terrain Vague - Paris), já observara as carasterísticas dessa passagem do documentário à ficção em diversos dos principais cineastas franceses do momento: Resnais, Franju, Rouch, tendo sido essa a mesma trajetória de Vigo, saindo de Taris e A Propos de Nice para Zéro de Conduite e L' Atalante. Truffaut se expressa com a interpenetração das duas fases e, em Jules et Jim, os próprios intérpretes surgem contaminados pela ambiência documental. Já correspondem a uma espécie de dado, completo e amadurecido em si, o personagem não evolui, no sentido de se aplicar ao têrmo o caráter da chamada devassa interior do cinema e teatro tradicionais, que, por êsse modo, iam pintando o interior dos personagens. Agora, com o auxílio de ordem documental da narrativa (documentário de uma ficção), são breves tomadas, pelo exterior, dos tipos humanos, que lhes definem o seu interior. Um filme como êste dispensa a análise psicológica.
Há também um certo halo do Renoir de Une Partie de Campagne (por coincidência, embora inacabada - e talvez por isso mesmo - a melhor obra que conhecemos do veterano diretor). Perpassa, porém, tão superficialmente os eflúvios agrestes, que não merece maiores evocações devido ao fato de não interferir estruturalmente na película, malgrado a admiração do cineasta nôvo pelo mais velho. Admiração injustificável, sob o nosso ponto de vista: Jules et Jim vale todo Renoir e ainda sobra muita coisa.
Outro recurso magnificamente usado é a inserção da imobilidade da fotografia dentro da mobilidade da imagem cinematográfica, como a eternizar um flagrante que sintetiza um sentimento ou um temperamento. Assim ocorre quando Catherine concretiza diversas poses ou, então, melhor e mais imperceptivelmente, quando os dois camaradas se reencontram após o longo afastamento motivado pela guerra. A foto-flagrante está descerrando a amizade cristalizada desde e para sempre, como atesta a narrativa no desfêcho, quando Jules acompanha os recipientes que levam as cinzas dos outros dois companheiros: "A amizade de Jules e Jim não possuía equivalente em amor. Juntos, tinham o prazer nas menores coisas e constatavam com ternura as suas divergências".
O aspecto puramente plástico da obra constitui algo de magistral; a câmera de Raoul Coutard faz milagres com o cinza, prêto e branco. Em determinadas tomadas de helicóptero sôbre a natureza, os cumes das vegetações parecem inflar de seiva no acinzentado difuso. O passeio noturno de Jim e Catherine, pelas cercanias do chalé, é outra réussite de tonalidades, bem como a partida dêle na noite de bruma, E há o mérito do trabalho com o décor, nas sequências de Paris, revivendo uma época. É o ginásio, a casa de Jules, o quarto de Gilberte, o café onde ocorre o desencontro entre Jim e Catherine. A fotografia colhe com êxito grandes instantes expressivos, como em alguns doses de Oscar Werner, sem dúvida, um ótimo ator. Lembramo-nos dêle e de seu talento, como o estudante de Lola Montés, o oficial alemão de O último Ato, de Pabst, mas principalmente, já ficara marcado na memória com a sua aparição em Decision Before Dawn, a melhor realização de Litvak, Aqui é o equilíbrio, o amor que nasce, quando é uma mulher como Catherine, de um sólido disciplinar de sensações. E Jeanne Moreau, como a protagonista, pode contar com um daquêles papéis praticamente imortalizados para a história da sétima-arte. A identificação personagem-atriz é única, como única fica parecendo haver sido ela para o papel. Quanto a Henri Serre, representa o tipo menos catalizador nas interfluências de temperamentos.
Há passagens de rara emoção alcançadas por Truffaut: os três sentados em tôrno de uma mesa redonda, juntamente com Sabine, a menina filha de Jules e Catherine, todos a fazerem caretas, logo na hora em que a narrativa começa a dizer que eram cognominados nas redondezas como os três malucos, logo na manhã seguinte ao início do ménage à trais; as excursões do trio pela natureza, com o apêgo as pequenas descobertas; a cena final, quando Jules depois de acompanhar os restos mortais dos amigos, desce a alameda do cemitério, com o comentário do narrador acompanhando-o. Outras cenas, pela euforia visual, pela construção precisa, valem o realce: Therèze fazendo, com o cigarro na bôca, a locomotiva no quarto de Jules, com a câmera em admirável panorama circular e onde se entrelê o espírito Vigo e a pura concepção de Godard de A Bout de Souffie; a montagem de algumas filmagens reais da guerra de 1914, num ritmo de cortes muito bem dosado; a aposta de corrida entre os três, com Catherine vestida como homem e a câmera, em panorama, acompanhando o seu rosto em primeiro plano, ouvindo-se o ruído de sua respiração.
Não há dúvida de que essa obra-prima estabelece um marco e reafirma a plena hegemonia mantida, hoje, pelo cinema francês. Truffaut juntase aos maiores realizdores do momento: Resnais, Godard, Welles, Antonioni, Tati, Hitchcock, Visconti, Wise, Bergman e, talvez ainda, Ford, Fellini e Kazan. Quanto a Jules et Jim, tem o seu lugar certo entre as obras máximas de todo o cinema, entre L'Année Dernière à Marienbad, Citizen Kane, City Lights, Outubro, Sunrise, Modern Times, Encouraçado Potemkim, Hiroshima Mon Amour, L'Âge D'Or, Lola Montês ou Ladrões de Bicicletas.

JOHN FRANKEINHEIMER

É um nôvo cineasta norteamericano que começa a se impor. A magistral sequência inicial de Juventude Selvagem, uma fita desigual, já fôra um insinuante sinal de vida.
Agora, já assistimos mais dois filmes seus. O Homem de Alcatraz (the Bird Man of Alcatraz) constitui uma biografia de Robert Stroud, presidiário federal nº 12.395, condenado à prisão perpétua. Preso desde 1909, há 53 anos, dos quais 43 dentro da solitária. Stroud, alijado do contato humano, começou, no cárcere, uma criação de pássaros (o primeiro foi um pardal, levado ao acaso por um galho caído no pátio do presídio) e, mediante extraordinário amor ao trabalho e fôrça de vontade, tornou-se um dos maiores ornitólogos do mundo, tendo escrito livros clássicos a respeito do assunto.
Reincarnando Stroud, que continua na prisão ainda agora, Burt Lancaster reafirma a sua versatilidade e ganhou a copa Volpi de melhor interpretação. E a realização de Frankeinheimer se atém totalmente à figura do protagonista, levando as quase 2 horas e meia de projeção num ritmo pausado, a especular os pequenos incidentes do mundo estreito de seu biografado. Música e fotografia entregues a dois grandes experts: Elmer Bernstein e Burnnett Guffey.
Contudo a fita que realmente coloca em foco o arrôjo e a presença do cineasta é o Anjo Violento (All Fall Down) - radiografia feroz da civilização norte-americanas, ataque compacto ao indefectível american way of life. Nem o autor do roteiro, William Inge, nem o diretor, se limitam às meias-tintas, às meias medidas. Para tanto, deve haver contribuído decisivamente o estímulo do produtor John Houseman - um dos mais independentes que já pisou em Hollywood.
Violência ou escapismo - efeitos de um desajustamento espiritual que assola a sociedade em cadeia. O matriarcado, com o terrorismo das abstrações submoralizantes (o álcool e o comunismo, o sucesso e o natal), com o seu culto compulsivo ao lugar comum. A plurivalência dos desvios simbológicos do sexo. A solidão interior de uma maioria com a sua liberdade essencial mutilada. A solidão da professôra feiusca que "canta" Berry-Berry no pôsto de gazolina. A solidão instintivamente agressiva de Berry-Berry, que abandonou a família e que, numa noite de natal, destrói violentamente o presépio na vitrina. A solidão de Acho O'Brien, quase uma nova encarnação de Blanche Dubois de Tennessee Williams, cuja existência é absorvida na delicada apropriação de pequenas quinquilharias românticas, num fetichismo do vazio. A solidão tímida, mas de estudioso e observador, de Clinton, que virá a ser o intelectual. A solidão de Ralph, louco porque é um humanista, e de Annabel, porque é a regra entre as exceções.
Dentro dêsse transe do absurdo e da desagregação, Frankenheimer elabora passagens marcantes, como o idílio de Echo e Berry~Berry em fusão com os cisnes, ou o perambular do mesmo pelas ruas na noite de natal. Echo será levada a destino fatal em seu contato com Berry-Berry, porque êste, contra tôda a sua argamassa de pequenas fugas, simboliza a vida em estado bruto, na luta selvagem e instintiva contra as convenções enlatadas. E o roteiro, nem sabemos também se a novela de James Leo Herlihy, na qual se baseou, não deixa resposta para isso. Apenas a opção do pensamento e da paz.
Fotografia e música novamente a cargo de dois altos especialistas: Lionel Lindon e Alex North. No elenco, Eva Marie Saint, como Echo, se consiste no ponto mais alto e é a sua melhor interpretação até hoje. Angela Lansbury, representando o matriarcado, segue-lhe os passos, numa excelente aparição. Warren Beatty é Berry-Berry nem sempre comunica o máximo, mas tem presença e estilo próprio como ator. E Brandon de Wilde e Karl Malden colaboram para a boa hegemonia do elenco.
All Fall Down constitui um dos filmes expressivos que marcam êste ano. Unidade, coesão, uma ou outra défaillance rítmica, mas coerência nos propósitos estruturais, uma linguagem direta e sem concessões. É um filme de denúncia; é um sistema em autodenúncia - são as contradições dialéticas do próprio regime democrático.

Jornal das Letras
01/12/1962