Há longo tempo, um espetáculo inédito, aparte, paralelo ao espetáculo do filme: a verdadeira massa humana concentrada na rua do Passeio, desde o início da tarde até a última sessão. Existem muitas respostas para o fenômeno. Em primeiro lugar, falar-se-ia no clássico saudosismo, aliado à sêde dos fans da opereta e cujo número ainda é bem maior do que se calculava. Depois, falar-se-ia em Chevalier, rejuvenescido e sempre vivo no cinema, e mesmo também em Jeannette MacDonald, excelente cantora no gênero, além de ter sido uma bela mulher. Enfim, há que se lembrar um paradoxo: para determinada espécie de espetáculo, são justamente os filmes antigos aquêles que conservam o melhor frescor, a mais lídima autenticidade. O espírito da opereta já está abafado nesse decênio dos sessenta; respirá-lo é voltar atrás e voltar atrás só com a máquina do tempo. E o cinema, por enquanto se constitui no melhor espécime de máquina do tempo. A máquina do doutor Papanatas ainda permanece restrita ao âmbito das histórias em quadrinhos.
Mas não fiquemos apenas no aspecto do entretenimento, do ponto de vista do público em geral, que procura a diversão da maior qualidade. Existe o aspecto estético, existe o Lubitsch's touch. A viúva tem trinta anos de sucesso cinematográfico e se volta em plena forma deve isso, em grande parte, ao seu diretor. O famoso touch matiza o esplendor da opereta. É um rodopio motovisual, sob a dupla batuta do duo Lubitsch-Lehar. A mirimagem da cinemúsica. O romantismo leve, descompromissado, valseia num compasso binário de travellings e panoramas, em movimentos de câmera e de personagens. E é também reparar o décor magnífico e o admirável trabalho fotográfico de Oliver T. Marsh. É olhar, é recordar os aposentos de Sonia, em Marshovia, com o contraste do branco imperante
e suas vestes prêtas. É chamar a atenção para o piso quadriculado do salão de baile, redimensionando dinâmicamente as evoluções dos vestidos e dos uniformes. E, em especial, o can-can no Maxim's, uma breve festa de formas, mediante o desdobrar geométrico e feericamente ritmado das anáguas brancas com barra prêta.
São muitos os exemplos do famoso toque lubitschiano, quer no diálogo, carregado de humor, quer em alguns detalhes captados pela câmera. Pode- se destacar alguns achados: viúva guardando luto – tudo negro nos armários, sapatos, chapéus, vestidos, corpetes e, mesmo, o cachorro - viúva decide abandonar o luto e cair na folia parisiense - sapatos, chapéus, vestidos, corpetes e até mesmo o cachorro são brancos; um beijo acompanhado por um travelling circular; precedendo um achado, melhor desenvolvido - em Le Dernier Milliardaire, de René Clair, um habitante da Marshovia adquire uma mercadoria e paga com um ôvo de galinha, dizendo ao vendedor que pode guardar o trôco.
Atôres: Jeannette MacDonald, já na época principiando a fase mais brilhante de sua carreira, bem controlada pelo diretor que lhe policiou alguns tiques de interpretação; Chevalier, displicente, leve, o papel de Danilo foi-lhe como uma luva; coadjuvantes: Edward Everett Horton, ótimo no embaixador Popoff, e George Barbier, boa contribuição caricata e histriônica para compor o rei da Marshovia, um legítimo rei de opereta.
O carrossel do tempo girou - a favor da arte e do público. The Merry Widow ainda não é um filme museológico, como
o é, por exemplo, O Delator (também recentemente reprisado). Este, indiscutivelmente mais importante e de maior envergadura estética, perdeu o frescor que desfere a emoção - a apreensão do seu valor é puramente intelectual. Mas Lubitsch não.

A volta de Lulu

A refilmagem de Lulu, dirigida por Rolf Thiele, consiste também um esfôrço coroado de êxito em reviver o expressionismo alemão com tôda a pujança. E não só no aspecto pictórico, do claro-escuro, das distorções visuais e do décor rebuscado, onírico. Há todo um mood, um temperamento que perpassa entre as imagens. Muitos outros autores modernos tentaram também reviver isso, mas ficaram apenas nas exteriorizações. Thiele obtém uma interiorização admirável para um entrecho tragifantástico.
Os primeiros dez minutos: beleza aterradora do impacto. Surpresa. A magia do cinema puro, isto é, uma imagia. Narrativa em síntese telegráfica, em tonus alegórico, do encontro da protagonista e seu primeiro mantenedor, empresário, um quasi Svengali (O. E. Hasse) consumido pela paixão. O realejo, o encontro na rua, a noite, o escuro, as sombras, o deslizar do vulto da mulher pela mansão soturna, em passe de ballet, onde nada é discursivamente explicado, ether & sonho, um mundo fantástico de sugestões. Depois, o filme não consegue manter o mesmo fluxo de estesia. Contudo, se reencontra num nível de apreciável unidade, sempre valendo ressaltar o poderio da fotografia, a riqueza dos enquadramentos.
O entrecho recebe um tratamento sincopado, cortes diacrónicos na continuidade. E temos o meneur du jeu, que é, ao mesmo tempo, a encarnação do destino, que é o próprio Jack, o Estripador, que, no desfecho, matará Lulu, que, em decadência, entregou-se ao trottair de Londres. Ao fundo, na bruma, cantam os puritanos. O tratamento de uma série de perversão é poético - o filme é portanto puro, amoral. Nadja Tiller dá a sua plástica, a sua beleza, para enriquecer a figura central. É um dos seus maiores papéis. Hildegarde Neff gira pela trama, com sua paixão lésbica, que lhe conduzirá ao ápice da degradação, acompanhando Lulu até no baixo meretrício, vendo-a ser cortada por Jack, arrastando-se pelo chão.
Torna-se lícito discutir o nível de modernidade que representa êsse filme, face às tendências mais avançadas do cinema de hoje - a nouvelle vague, Antonioni etc. Evidentemente, Lulu, dentro dessa visada, não é uma obra importante. Mas é um bom filme. Ressuscita um processo, a par do enriquecimento atual de determinados recursos de linguagem e técnica. As proposições de Thiele podem ser taxadas de menores, porém, no marasmo comercial, merece um destaque o seu esfôrço. O démodé está com sua definição condicionada ao nível do tratamento. Se Lulu mantivesse o ritmo inicial, seria, inquestionavelmente, uma obra prima. O que possui de alucinação encantatória vai para um museu da sétima-arte.

A volta de Jeanne Eagels

Jeanne Eagels foi uma estreIa do teatro e do cinema. O álcool terminou com sua carreira. Acontece um fato curioso com a filmagem dessa semibiografia, que George Sidney comandou no palco de rodagem, mas cujo verdadeiro diretor é o fotógrafo Robert Plank. Foi estreada aqui, há cêrca de cinco anos. Chamou a atenção pelo seu magistral tratamento plástico-visual - na maioria das sequências e sempre com relação à exploração da beleza de Kim Novak. Havia também o recém-falecido e incrível canastrão, Jeff Chandler, prejudicando bastante a fita. Reprisada hoje, essa fita cresceu em nossa apreciação, ocorrendo o contrário com muitas outras que entusiasmaram mais na mesma época do seu lançamento.
Um delírio visual, um delírio de câmera em tôrno de uma mulher, uma obsessão. O sucesso da obsessão. Plank realizou um dos maiores trabalhos fotográficos dos últimos tempos. É só lembrar algumas cenas. Jeanne, após receber uma injeção de cocaína, entra no palco - teatro abarrotado. As imagens sacolejam entre bastidores, palco e platéia. A atriz, em cena, perde o contrôle - eflúvio, montagem rápida, tomada vertical, de cima para baixo - ela cai - era como se os próprios espectadores fôssem cair. Jeanne e o marido, Mr. Eagels, all-american, no quarto de um hotel, solitários e bêbados, passam o ano nôvo. Garrafas, um garçon que entra e recebe o pagamento da conta das mãos da atriz e um ventilador girando intermitente. All American tomba no solo. O peignoir escuro de Jeanne (Gin) revolvido pelo vento, dá ao seu corpo uma conformação de imensa ave. Peignoir escuro, ela parece vampiresca. Cai, sôfrega e tonta sôbre o marido. Mas êle já não consegue fazer mais nada – dorme. E ela, do frenesi ao chôro, do chôro também ao sono, dorme por cima dêle. A morte de Jeanne. Suicídio, como daquela atriz no ostracismo, a quem roubara o papel de Chuva. O suicídio de uma anuncia o da outra, corroída pelo remorso. E, assim, no circo, vemos a descida pela escada. A câmera espera focalizando debaixo. Pouco a pouco, vai-se evolando o corpo de Kim (Gin) para fora do quadro. Fica apenas o seu rosto, etéreo. Depois, somente os cabelos louros, flutuantes, esvoaçantes. Afinal, a queda. Acabou-se Jeanne, morta pelo Gin. Mas Kim ainda viveu para fazer Vertigo.

Jornal das Letras
12/01/1964