Nota: Roger Manvell, embora não seja grande teórico, do porte de um Eisenstein, de um Pudovkin, de um Bela Balazs ou de um Paul Rotha, é um dos mais lúcidos estudiosos dos problemas concernentes ao cinema.
Diretor da British Film-Academy, logo após a fundação desta, em 1947, possui também uma série de livros e monografias já publicados, como "The Film and the Public", "A Seat at the Cinema" "Film", tendo outrossim editado os diversos ensaios compilados para o volume " Experiment in the Film”.
O presente trabalho, do qual extraimos um trecho, foi publicado no nº 6 da Penguin Film Review e revela a acuidade de suas observações, principalmente no que tange ao contato do cinema com a poesia e a noção de imagem/movimento. Nisso êle está, de um modo pragmático, perfeitamente identificado com as formulações de Eisenstein no seu admirável ensaio "O Princípio Cinematográfico e o Ideograma", trabalho da maior atualidade e relevância,não apenas para o cinema, e que futuramente traduziremos.
O uso da palavra poesia é sempre ambíguo, mesmo quando apenas aplicado ao meio literário. Usá-la com relação ao filme, é implicar que o cinema é capaz de estar momentos de intensa concentração emocional, assim como de expor periodos prolongados de narração e de apresentação de tipos, os quais são ricos em compreensão humana e iluminam a experiência vivencial. Isto quer dizer que o terreno é flexível e eloquente sob o controle do artista, e que lhe oferece recursos de expressão que hão-de obter sua devoção e excitação seu gênio. Implica também que tais recursos não são avaliáveis da mesma forma que nas outras artes narrativas, e que o filme se torna numa especialização e o artista do filme em um especialista. Significa que o filme não é apenas um mero substituto do drama e da novela, porém uma arte com suas propriedades próprias e peculiares para despertar as susceptibilidades estéticas do artista e da audiência.
Certas qualidades que possui são, de uma vez, óbvias e têm sido discutidas frequentemente. Enquanto a novela é uma forma de narrativa dependente da imaginação descritiva de um escritor, que escreve para o leitor isoladamente, o filme narra por meio de uma série de imagens fotografadas, representando a cadeia de ação física e exibe o desenvolvimento dos tipos humanos através de atores e do diálogo. Onde o novelista pode narrar, se o deseja, através do diálogo e da descrição indireta da ação, seus poderes especiais (como demonstrado, por exemplo, por Proust e Joyce) repousam na análise da motivação dos seus personagens, já que possui acesso direto aos seus pensamentos e êle próprio cria suas estruturas emocionais. A perícia do dramaturgo repousa em última instância em seu domínio sôbre o diálogo como uma expressão da personalidade e sôbre o desenvolvimento e regulação da história, em termos da divisão cênica de sua peça; êle, também, depende do ator para transferir sua mensagem para uma audiência, um grupo de pessoa, que se mantém na recíproca comunhão do teatro. A relação pessoal do ator com a audiência é o grande momento vivo para o teatro: êle estabelecerá, através de sua presença individual, a vivência do drama. Esse elo não se consuma do mesmo modo no cinema, onde somente a imagem do ator está presente. Nas paradas de estrêlas do espetáculo comercial, a audiência está muito mais preocupada em identificar seus próprios desejos e sonhos com as experiências retratadas pelo ator. Já que o ator lá não se encontra em pessoa, o fato que o diferencia da própria audiência, no que se refere a vaidade secreta desta - desejo de fama e sucesso pessoal - é menos aparente. Possivelmente, isso foi observado pela primeira vez, a cêrca de vinte e cinco anos, por D. H. Lawrence e tem se tornado num lugar comum para a critica, hoje em dia, assim como um fator de grande importância na contribuição para a influência social do cinema.
O filme deve seu poder à mobilidade de suas imagens combinada com o uso calculado do som, e sua estética deriva disso. Seu caráter poético jaz na mais rica utilização dessas pontecialidades pelo artista, assim como a força da poesia literária deriva das pontecialidades das palavras utilizadas a serviço da experiência emocional.
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A estética do cinema silencioso correspondia ao desenvolvimento da composição móvel dentro das imagens fotográficas com o propósito de comunicação viva da ação humana. A carência de som era uma grande desvantagem e o uso intersecionado de legendas se consistia num obstáculos ao desenvolvimento da ação visual. Nos melhores filmes silenciosos, as legendas desempenhavam uma parte muito pequena e eram apenas utilizadas quando fôssem absolutamente necessárias para tornar clara a ação visual. Uns poucos filmes foram realizados sem legenda alguma.
A composição móvel do filme mudo era desdobrada: primeiro, a escolha do movimento a ser apresentado na imagem individual; segundo, a relação e o ajustamento do fluir das imagens como um grupo. As possibilidades do cinema mudo foram pela primeira vez demonstradas com maturidade em "Intolerância" (1916), de Griffith, que surgiu após o seu filme importante, porém menos admirável, "O Nascimento de Uma Nação" (1915). Pode-se dizer que os grandes cenários da Babilónia eram grandiloquentes e vulgares, e que os atores faziam suas interpretações mediante um automatismo múnico; êsses mesmos cenários e êsses mesmos atores sem o poeta do filme, D. W. Griffith, poderiam ter produzido somente um espetáculo espalhafatoso. Entretanto, o ataque contra. Babilônia no final do filme, em contraponto com três outras ações atingindo em paralelo seu climax em diferentes períodos da história, torna-se um· "tour ne force" em grande estilo, com um ritmo construido em crescendo, no qual imagem choca-se com imagem, num impacto que possui uma terrível significância própria, uma experiência visual que reitera através da fecunda natureza do terreno cinematográfico o horror da intolerância nas vidas dos homens e no relato do desenvolvimento histórico. Por essa razão, é um filme famoso, com todo o direito, e exerceu grande influência nas obras mais sutis e profundas que viriam a seguir na década dos "twenties".
Muito da essencia da poesia deriva da imagística. Por meio de comparações jusfapostas, a observação se torna mais aguda e a experiência fica enriquecida e depurada.
Veio a névoa
com pequenos pés de gato
fitando senta-se
sôbre o porto e .a cidade
em silenciosas ancas
e depois se vai *
The fog comes
on little cat jeet.
It sits looking
over harbor and city
on silent haunches
and then moves on.
O propósito de Griffith - para tal tanto importa, da mesma maneira, que fôsse êle um escritor - foi atendido se êle habilitou o espectador a participar direta e vivamente na experiência da queda de Babilônia. O poeta começa a tomar o lugar do repórter quando a emoção da participação imaginativa é introduzida e o espectador fica pessoalmente envolvido na ação através de sua imaginação. Os mais elevados graus de poesia não são perpetrados aqui, mas é nesse ponto em que podem muito bem começar. O espectador atenta: os valores emocionais do espetáculo são sentidos e a imaginação pega fogo. O soneto de Wordsworth escrito na ponte de Westminster, em Londres, é a evocação de tais emoções. Então Griffith, dirigindo o fluxo de nossa atenção, diz: "Olhe, aqui, para isto, e isto, agora isto. Agora que eu escolho o que você enxergará, você verá como era, como eu sinto. Este grande muro, os homens que caiem dêle, não é como a colina do Golgotha, as ruas do massacre de São Bartolomeu, a plataforma das fôrcas nos Estados Unidos? A justaposição é a mais simples, cada uma enriquecendo o significado da outra. O campo do cinema, como o da poesia, deriva sua fôrça da comparação de imagens, a viva relação de ideias através da justaposição de ações humanas.
O cinema russo de Pudovkin e Eisenstein tem sua técnica oriunda de Griffith. Êles também estavam interessados com idéias simbolizadas pelos detalhes da ação humana e o mundo visual em movimento. O massacre das escadarias de Odessa na famosa sequência do "Encoraçado Potemkim”, de Eisenstein, se constitui no desenvolvimento dessa mesma técnica, a escolha de imagens e do ritmo de sua apresentação, de forma que determinadas idéias, certas emoções, sejam inoculadas na audiência. O caos do movimento das multidões em dispersão em contraste com as linhas severas e estáticas dos degraus; a precisão do movimento dos soldados, fotografada em todos os detalhes; a crueldade fria e organizada do massacre; os momentos de ação selecionados para tratamento individual, a mãe e seu filho morto, a enfermeira, cujo corpo ferido puxa o carrinho da criança pelas escadarias, o movimento do carrinho enquanto saltita pelos degraus, incisivamente ligado ao movimento do sabre que abre a face da mulher. Aqui, a amontoada multiplicidade de detalhes é organizada para criar efeitos emocionais e ideológicos. É o filme usado emocionalmente para a interpretação da história. A extraordinária noção de ritmo e a mencionada seleção do ponto de vista do espectador (disposição e angulação da câmera) são vistas mais uma vez na procissão de rezas pela chuva de “A Linha Geral", de Eisenstein, (1929), onde os camponeses inclinam-se perante a imagem sagrada num ritmo que se intensifica de acôrdo com o êxtase religioso e culmina em uma paixão de movimento (movimento de corpos e movimento criado artificialmente mediante o corte das tomadas) no mesmo tempo em que as bandeiras tremulam e os homens e mulheres batem no peito no frenesi da súplica.
Na Alemanha a impressão do macabro era evocada pelo desenho e iluminação do décor e mediante a seleção de atores especialmente fotogênicos. Isso culminou em filmes nos quais Emil Jannings aparecia, tais como "Vaudeville" (1925), "Fausto" (1926), e o antigo filme sonoro "O Anjo Azul" (1930); e nos filmes de Fritz Lang, que utilizava fantásticos "sets" em "Destino" (1921) e criou o curioso espetáculo de "Metropolis" (1926). Na maioria dêsses filmes os atores saiam fora da atualidade. Ao passo que grande parte dos diretores de cinema e os membros da assisência, em média, preferiam uma semelhança superficial com a realidade para o campo fotográfico, ficou demonstrado através dos antigos e intrincados filmes de tais pioneiros, como o francês Georges Méliès, que a reputação de veracidade da câmera poderia ser explorada para inculcar a credibilidade da audiência no fantástico. A imagem sobreimposta é o mais próximo acesso para uma fantasmagórica atualidade, muito mais eficiente que o jogo de luzes do palco mecânico. A criação da atmosfera de um outro mundo, desprezando os recursos banais, era o poder peculiar do antigo cinema alemão de após-guerra (1ª) e da "avant-garde" que se voltou para a fantasia psicológica e para o surrealismo, em sua tentativa de libertar o cinema da representação da realidade superficial. A qualidade característica do "O Gabinete do Dr. Caligari” (Wiene, 1919) repousa não num sentido de ritmo mas na curiosa beleza das imagens bidimensionais de décors teatrais fotografados e desenhados num estilo. Expressionista, e na invocação de um mundo macabro e louco pela mímica dos movimentos dos atores. O fllme poderia ter sido incomparevelmente impressionante, caso fôssem usados intensamente os poderes do cinema; como está, permanece como uma película que possui tanto em encanto como em horror.
Foi durante o período silencioso que o cinema avançou uma fase além do uso homogêneo de "sets" e iluminação para dar ênfase ao tom do entrecho e dos personagens. Em filmes como "Secrets of the Soul" (Pabst, 1926) e "The Ghost that Never Returns" (Mikhail Romm, 1929) foram inventadas imagens que iam além da representação da atualidade num esfôrço para interpretar a sequência do pensamento e da emoção. Em "The Ghost that Never Returns", o prisioneiro esperando liberdade condicional, ora se senta, ora marca passos em sua cela, e sua mente excitada pela ideia de se reunir com a família e com os colegas de trabalho, parece congregar o pai, a esposa e os camaradas no estreito da prisão, enquanto se move com o pensamento concentrado até que eventualmente desperte e caia no leito a chorar, quando, instantâneamente, uma dupla imagem sua é vista, em colapso e, ao mesmo tempo debruçado contra a parede da cela. Posteriormente, quando a hora da libertação lhe parece ter chegado, um constante crescendo de imagens dêle, correndo para procurar o guarda, através das barras de ferro, constrói um climax de agitação. Em cenas dessa espécie, o diretor, como o artista criador responsável, tem que depender do grau de atuação concentrada que pode obter do ator. Por mais flexível que possa ser o seu uso da multiplicidade de "shots" que consegue com a câmera, precisa de detalhes de intensa ação, facial e corporal, que somente o ator hábil e dotado de imaginação será capaz de oferecer. Isso é verdade, especialmente no que se refere e interpretação de Mme. Falconneti no filme de Karl Dreyer, realizado na França, "A Paixão de Joana D'Arc" (1928), onde o intenso sofrer de sua face marca a longa série de tomadas a curta distância que tanto valorizaram êsse filme poético e profundamente pessoal. A ambiência da tragédia é construída através das fotografias de faces inesquecíveis e quase sempre simbólicas e do cuidadoso uso de imagens simultâneas dos instrumentos de tortura com outros objetos, cujos valores associativos fizeram da fita uma vigorosa experiência emocional que jamais poderá ser totalmente esquecida.
O movimento de "avant-garde” usou a simples associação de imagens para criar sensações subjetivas no sentido poético: "Brumas de Outono" (Kirsanoff, 1928) empregou as umedecidas fôlhas de outono caindo vagarosamente nas águas como background da tragédia de uma mulher que se suicida após seu amante tê-la abandonado, assim como Pudovkin, em "Mãe” usou reiteradamente a imagem do gêlo a flutuar pelo rio e se espatifando contra os parapeitos da ponte a fim de simbolizar a derrocada dos trabalhadores em procissão frente aos cavaleiros do Tzar. Mas em “The Seashell and the Clergyman" (Germaine Dulac, 1927), o imagismo vai além da simples associação e torna-se parte da própria ação conforme o método de narrativa de sonho. O esquema do simbolismo freudiano vem a ser meio de criar um movimento imagista do filme, que constrói sua história em têrmos psicológicos: a obra de Bunuel era psicológica nesse sentido imagistico e a beleza sutil dos posteriores " Zero de Conduite" (1933) e "L'Atalante", ambos de Jean Vigo foi muito influenciada por tal imagística e se constituiram na maior expressão da mesma - filmes que permanecem entre os mais tocantes que foram realizados. Nem películas como "Fall of the House of Usher", de Jean Epstein, deveriam ser esquecidas: não eram realizações profundas, mas por meio de uma série de fluxos evocativos, de filmes fantásticos realmente marcantes, criaram a atmosfera do macabro e do horrível e demonstraram a flexibilidade visual no terreno do cinema e seu poder hipnótico.
* "The Lost Girl" Martin Secke, pgs. 129-131.
** Fog - um poema de Carl Sandburg, visual em sua impressão como uma imagem cinematográfica.
nota e tradução José Lino Grünewald
Jornal do Brasil
26/05/1957
