nota - como sintomática evidência de critérios análogos de encarar a obra de arte é que se deve considerar o fato de, ao mesmo tempo em que fenollosa / pound recorriam ao ideograma, através de estudos sôbre a escritura chinesa, a fim de lançar novas concepções a respeito dos meios de expressão poética, eisenstein também do ideograma se utilizar, agora mediante observacões sôbre a escritura hieroglífica japonêsa, para melhor concretizar seus fundamentos teóricos da montagem.
o presente ensaio, "o princípio cinematográfico
e o ideograma", foi publicado em 1929 - época em que o cinema japonês, ao contrário de hoje, se encontrava num estado de completa esterilidade criadora - e se constitui em obra de inestimável importância. não apenas adstrita ao terreno da arte cinematográfica, porém como um dos documentoa marcantes para uma nova perspectiva atual de examinar os problemas estéticos.
"montagem é conflito" - colisão - "como o é, basicamente, tôda a obra de arte". exatamente da mesma maneira de pound, ao estruturar os seus "cantos", eisenstein foi o primeiro a colocar conscientemente em prática tal princípio em seu campo de ação - a justaposição de um certo número de dados (elementos) propicia uma determinada sensação, correspondente à determinada área conceitual. Não se pode partir de generalidades, "não se pode despejar na cabeça de um outro homem uma série de idéias claras e distintas" - tudo isso a se deduzir como concepção básica da moderna psicologia da forma (gestalt), isto é, de que o todo não é jamais igual à soma das partes, porém uma nova entidade, um objeto virtual (e é o caso de tôda obra de arte) que se projeta mediante a justaposição das mesmas.
em "semi di zucca" (publicado em 12/ 56 – noigandres 3), décio pignatari cria um poema, cujo critério de solução formal se estriba diretamente no complexo ideograma/montagem. os dados/elementos, entrando em choque página após página (e estas, conforme as respectivas disposições de organização, estão imediatamente afins com as diversas categorias de tomadas – shots -, quer dizer: long-shot, medium-shot, close-up etc), fornecem uma determinada sensação da alegoria de um puro prazer vital - no caso, e como agente orientador temático, o deglutir as semi di zucca (sementes de abóbora, sêcas e salgadas; comem-se na itália).
tradução e nota introdutório: José Lino Grünewald
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O cinema é: tantas associações, tais e tais movimentos de capital, tantas e tantas estrêlas, tais e tais dramas.
A cinematografia é, primeiro e antes de tudo - montagem.
O cinema japonês está excelentemente equipado com emprêsas, atores e histórias, porém completamente despreocupado com montagem. Entretanto o princípio da montagem pode ser identificado como elemento básico da cultura visual japonêsa.
A escritura - pois a sua escritura é originariamente imagística.
O hieroglifo.
A imagem natural de um objeto, como foi retratada pela perita mão chinêsa Ts'ang Chich há 2.650 anos antes de nossa era, torna-se formalizada superficialmente e, com 539 congêneres, cria o primeiro "contingente" de hieroglifos. Riscada com um stylus sôbre uma tira de bambú, a reprodução de um objeto mantinha a semelhança com o original sob todos os aspectos.
Mas então, pelos fins do século III, o pincel foi inventado. No primeiro século após o "glorioso evento" (A. D.) - o papel e. finalmente, no ano 220 - a tinta indú.
Uma completa mudança. Uma revolução no desenho e, depois ele ter passado, no curso da História, por nunca menos de quatorze estilos de escritura manual, o hieroglifo se cristalizou na forma atual. Os meios de produção (pincel e tinta indú) determinavam a forma.
No hieroglifo do violento corcovear do ma (um cavalo) é praticamente impossível reconhecer as feições do pequeno cavalo, curvando-se pateticamente em seus quatro traseiros, mediante o estilo de Ts'ang Chich, muito conhecido através dos antigos bronzes chinêses.
Porém, deixemos que descanse com o Senhor êsse pequeno e estimado cavalo, juntamente com os 607 remanescentes símbolos hsiang cheng, a mais antiga categoria de hieroglifos existente.
O interêsse real começa com a segunda categoria de hieroglifos - os huei-i, isto é, "copulativos".
A questão é que a união (talvez fôsse melhor dizer, a combinação) de dois hieroglifos das séries mais simples deve ser encarada não como sendo a sua soma, mas como seu produto, isto é, como um valor de outras dimensão, de outro grau: cada um dêles, separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, porém a sua combinação corresponde a um conceito. A partir de hieroglifos distintos, fundiu-se - o ideograma. Mediante a combinação de dois "descritivos", consuma-se a representação de algo que é graficamente indescritível.
Por exemplo: o desenho correspondente a água e o desenho de um olho significa "chorar": a ilustração de um ouvido perto do desenho de uma porta - "ouvir":
um cachorro + uma boca - "ladrar"
uma boca + uma criança – “gritar"
uma bôca + um pássaro - "cantar"
uma faca + um coração - "tristeza", e assim por diante.
Mas isto é - Montagem!
Sim, exatamente o que fazemos no cinema ao combinar shots que são "descritivos", de significação singela, neutros em conteúdo – para criar sucessões de contextos "intelectuais".
Tal se constitui em um meio e num método inevitável em qualquer exposição cinematográfica e, numa forma condensada e purificada, o ponto de partida para o "cinema intelectual".
Para um cinema que procura um máximo de laconismo para a apresentação visual de conceitos abstratos.
E nós saudamos o método do conutinuamente lastimado Ts'ang Chieh como um primeiro passo por essas trilhas.
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Mencionamos o laconismo. O laconismo nos fornece uma transição para outro ponto. O Japão possui a mais lacônica forma de poesia: o haikai (que apareceu pelo princípio do século XIII e é conhecido hoje como haiku ou hokku) e o ainda mais antigo tanka (que, mitologicamente, presume-se ter sido criado juntamente com o céu e a terra).
Ambos são um pouco mais do que hieroglifos transformados em frases, de tal maneira que metade de sua qualidade é avaliada através de sua caligrafia. O método de sua realização é inteiramente análogo à estrutura do ideograma.
Como o ideograma provê um meio de imprimir de modo conciso um conceito abstrato, o mesmo método, quando transposto em exposição literária, suscita uma idêntica concisão de acentuada imagística.
Aplicado à colisão de uma combinação rigorosa de símbolos, êsse método resulta numa definição enxuta de conceitos abstratos. O mesmo método, expandindo-se pela exuberância de um grupo de combinações verbais já formado, avulta num esplendor de efeitos imagísticos.
O conceito é uma fórmula pobre: seu adorno (uma expansão através de materiais adicionados) transforma a fórmula numa imagem - uma forma acabada.
Exatamente, embora ao contrário, com um processo primitivo de pensar - o pensamento imagista, deslocado para um grau definitivo. transforma-se num pensamento conceitual.
Voltemos, porém, aos exemplos.
O haiku é um concentrado esbôço impressionista:
Um solitário corvo
Sôbre galho desfolhado
Uma véspera de outono
Basho
Que lua deslumbrante!
Lança a sombra dos ramos de pinheiro
Pelas esteiras
Kikaku
Sopra uma brisa vespertina
A água se agita
Contra os pés da garça azul
Buson
Cedo aurora
O castelo cercado
Pelos brados de patos bravos.
Kyoroku
O tanka, mais antigo, é ligeiramente mais longo (cêrca de duas linhas):
Ó faisão da montanha
longas são as penas que carregas
no lado espêsso da encosta
como longas as noites me parecem
na desolada busca em sono recostado.
Hitomaro (?)
Em nosso ponto de vista, essas são frases de montagem, registros de tomadas. A combinação simples de dois ou três detalhes pertencentes a um determinado gênero de dados produz uma apresentação perfeitamente consumada de outra estirpe - psicológica.
E se os filetes de conceitos intelectuais, primorosamente armados e formados pela associação de ideogramas, estão obscuros nesses poemas, mesmo assim, floresceram, para fora, imesuravelmente, no que se refere à qualidade emocional. Deveríamos observar que a emoção é dirigida no sentido do leitor, pois, como Yone Noguchi disse "são os leitores que fazem da imperfeição do haiku uma perfeição de arte."
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Na escritura japonêsa é incerto se o seu aspecto predominante é o de um sistema de sinais (denotativo), ou uma criação independente de desenhos (descritivo). Em qualquer caso, nascido do duplo tecer, do descritivo por método, e do denotativo por propósito, o ideograma continuou ambas as linhas (não, historicamente, de modo consecutivo, mas consecutivo quanto ao postulado, na mente dos que desenvolvem o método)
A linha denotativa prossegue não apenas na literatura, como o demonstramos através do tanka, porém o mesmo método extamente (em seu aspecto descritivo) também a tua nos exemplos mais perfeitos das artes plásticas japonêsas.
Sharaku - criador das mais belas estampas do século XVIII e, principalmente, de uma imortal galeria de retratos de atores. O Daumier japonês; apesar disso, quase desconhecido para nós. Os traços característicos de seu trabalho têm sido analisados somente em nosso século. Um crítico, Julius Kurth, discutindo a questão da influência da escultura sobre Sharaku, deduz um paralelo entre sua gravura em madeira da face da atriz Nakayama Tomisaburo e a máscara antiga do semi-religioso teatro No, a máscara de um Rozo.
''Ambas as faces, tanto a da gravura quanto a da máscara, possuem uma expressão idêntica... Os traços e as massas . estão dispostos de modo semelhante embora a máscara represente um velho sacerdote e, a gravura, uma jovem. Esta afinidade é notável, contudo essas duas obras são, de outra maneira, totalmente diferentes; tal, em si mesmo, se constitui numa demonstração da originalidade de Sharaku. Enquanto a máscara entalhada foi construída de acôrdo com proporções anatômicas admiravelmente precisas, as do retrato estampado são simplesmente irreais.
O espaço entre os olhos abrange uma extensão que zomba de todo o bomsenso. A relação de comprimento entre o nariz e olhos e quase duas vêzes maior que qualquer outra o poderia ser, e o queixo se mantém sem qualquer espécie de conexão com a bôca; as sobrancelhas, a bôca e todos os traços – estão irremediavelmente sem relação. Esta observação pode ser feita a respeito de tôdas as cabeças grandes de Sharaku.
O fato de que o artista se descuidou de tôdas as proporções é falso e, indubitavelmente, fora de discussão. Foi com plena consciência que êle repudiou a normalidade e, enquanto o desenho dos traços em separado se submete a um naturalismo severamente concentrado, as suas proporções foram subordinadas a considerações puramente intelectuais. Ele estabeleceu a essência da expressão psíquica como a norma para as proporções dos traços singulares."
Tal processo não é o do ideograma, combinando a "bôca" isolada e o símbolo dissociado de "criança" para formar o significado de "chorar"? Não é exatamente o que nós, do cinema, fazemos com o tempo, assim como Sharaku com a simultaneidade, quando causamos uma monstruosa desproporção das partes de um evento normalmente fluente, e subitamente desmembramo-lo num "close-up de mãos se agarrando'', "medium-shots da luta" e "acentuados close-ups de olhos saltados", ao realizar, mediante a montagem, a desintegração da ocorrência em vários planos? Ao fazer um ôlho duas vêzes maior que a figura inteira de um homem?! Combinando essas monstruosas incongruências, novamente reorganizamos o evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de vista, de acôrdo com o tratamento dispensado por nossa relação com o acontecimento.
A descrição desproporcional de um fato é orgânicamente natural para nós desde o seu comêço. O Professor Luriya, do Instituto Psicológico de Moscou, mostrou-me o desenho sobre "o acender de um fogão", feito por uma criança. Tudo está representado mediante relações sofrivelmente apuradas e com grande cuidado: lenha, fogão, chaminé. Porém o que são aqueles zigue-zagues no imenso retângulo central? Trata-se de fósforos. Tomando em consideração a importância decisiva dêsses fósforos para o processo descritivo, a criança providenciou a escala própria para os mesmos. (1)
A apresentação de objetos nas proporções atuais (absolutas) próprias a eles é, naturalmente, um mero tributo à lógica formal ortodoxa uma subordinação a uma in violável ordem das coisas.
Tauto na pintura, quanto na escultura, existe um periódico e invariável retôrno a épocas de estabelecimento do absolutismo: o deslocar da expressividade da desproporção
arcáica para "tábuas rasas" regulamentadas de uma harmonia oficialmente decretada.
O realismo absoluto não é de modo algum a forma correta de percepção e sim simplesmente a função de uma determinada forma de estrutura social. Acompanhando um estado de monarquia, uma categoria de uniformidade de pensamento é implantada - uma uniformidade ideológica criada de tal maneira que pode ser desenvolvida à moda. dos pintores nas distinções de côres e desenhos nos uniformes dos regimentos...
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Vimos então como o princípio do hieroglifo - denotação por meio de descrição - se divide em dois: ao longo da linha do seu objetivo (o princípio da denotação), para os princípios de criar uma imagética literária; ao longo da linha de seu método de realizar esse objetivo (o princípio da descrição), para os fascinantes métodos de expressão usados por Sharaku. (2)
E, tal como os dois flancos projetados de uma hyperbola se encontram no infinito, como dizemos, (malgrado ninguém tenha visitado uma tão longíngua região!), assim o princípio do hieroglifo, dividindo-se infinitamente em duas partes (de acôrdo com a função dos símbolos), une-se, inesperadamente, outra vez, a partir dessa dupla alienação; ainda em uma quarta esfera - no teatro.
Separados por tanto tempo, estão outra vez - no período em que o drama ainda estava no bêrço – presentes numa forma paralela, em curioso dualismo.
O significado (denotação) da ação é efetuado mediante o recitar do joruri por uma voz atrás do palco - a representação (descrição) da ação é realizada no palco pelos silenciosos marionettes. Juntamente com um estilo específico de movimenta, êsse arcaísmo emigrou também para o antigo teatro Kabuki. Até hoje se preserva no repertório clássico como um método parcial (onde certas partes da ação são narradas detrás do palco, enquanto o
ator realiza a mímica).
Mas não é isso que interessa. O fato mais importante é que, dentro da própria técnica de interpretação, o método ideogrâmico (montagem) tem sido introduzido por meios dos mais proveitosos.
Entretanto, antes de debatermos tal assunto, permita-se-nos o luxo de uma digressão - a respeito do shot, a fim de fixar a discutida questão de sua natureza de uma vez para sempre.
Um shot - um simples pedaço de celulóide, uma pequena moldura retangular na qual está organizada de algum modo um trecho de um evento.
“Unidos, êsses shots formam a monta:gem - quando tal, naturalmente, é levado a efeito em ritmo apropriado!"
Isto é o que se ensinava grosseiramente na velha, velha escola de cinema, · que cantava:
“parafuso a parafuso
tijolo a tijolo..."
Até Kulechov, por exemplo, se utiliza do tijolo, quando escreve:
''Se póssuis uma frase-ideia, uma partícula da história, um elo do encadeamento dramático completo, tal então deve ser expresso e acumulado através de Tomadas-frações, justamente como os tijolos."
"O shot é um elemento da montagem e esta é uma reunião dêsses elementos". Esta é uma das mais perniciosas. análises de recursos temporário.
Aqui, a compreensão do processo como um todo (ligação, shot-montagem) deriva apenas de indicações externas de sua fluência (um pedaço unido a outro). Assim, seria possível, por exemplo, chegar-se à conclusão bem conhecida de que os bondes existem a fim de serem postos atravessados nas ruas. Uma dedução inteiramente lógica, se alguém se limita às indicações externas das funções que eles desempenharam durante as batalhas nas ruas aqui na
Rússia, em fevereiro de 1917. Mas a concepção materialista da História interpreta-o de outra maneira.
O pior é que um critério de observação dessa categoria se estende atualmente, qual um intransponível bonde, contra a potência de um desenvolvimento formal. Tal critério rejeita o desenvolvimento dialético e nos condena ao mero "perfeicionismo" evolutivo de tal modo que não permite nenhum contato com a substância dialética dos eventos.
Na longa corrida, tal evolucionismo conduz tanto, através do requinte, à decadência, como, por outro lado, a um simples fanar, devido à estagnação do sangue.
Estranho como possa parecer, um indício harmonioso dessas duas penosas eventualidades, simultâneamente, é o último filme de Kulechov "The Gay Canary” (1929).
NOTAS
1 - É impossível delinear essa tendência particular desde sua fome antiga, quase pre-histórica, em toda arte, cuja idéia não é apresentada descritivamente, o tamanho dos objetos é dado de acôrdo com a sua importância, o rei sendo duas vêzes maior que seus súditos, ou uma árvore da metade do tamanho de um homem quando ela meramente nos informa que a cena e ao livre. Algo dêsse princípio de medida, em conexão com o significado prosseguiu pela tradição chinesa. O discípulo favorito de Confucius parecia um menino pequeno, perto dêle, e a figura mais importante de qualquer grupo era comumente a maior” – (George Rowley, "Principales of Chinese Painting"), através do alto desenvolvimento da arte chinesa, parente da arte gráfica japonêsa: "...a proporção naturalista teve sempre que se curvar frente proporção da pintura... a medida, de acôrdo com a distância, jamais acompanhou as leis da perspectiva geométrica: mas sim, as necessidades do desenho. Os traços de primeiro plano devem ser reduzidos para evitar a obstrução e a ênfase exagerada, e os objetos distantes, que são muito miúdos para atuarem plasticamente, devem ser aumentados para funcionarem como contraponto à distância média e o primeiro plano.” ibid.
2 - Ficou a cargo de James Joyce desenvolver na literatura a linha descritiva do hieroglito japonês. Tôda palavra da análise de Kurth a respeito de Sharaku pode ser aplicada, clara e facilmente, a Joyce.
Jornal do Brasil
25/08/1957
