“Fleurs Meurtries", já utilizando o som, consiste num remanescente tardio e inconsequente da "atitude heróica" da "avant-garde". Seus realizadores foram R. Livet e René Magritte, êste último pintor belga bem conhecido e que aderiu ao surrealismo, apadrinhando-o em seu pais. Magritte passou em Paris cêrca de dois anos, justamente pela época em que esse filme foi concebido e a coincidência de tempo entre os dois fatos permite uma conclusão, já que poucas, ou mesmo quase inexistentes, são as informações a respeito de "Fleurs Meurtries".

A falta de interêsse, aliás, é plenamente razoável, pois a fita não comporta maiores implicações. Caso se tratasse de um cineasta de importância (um Clair ou um Gance, por exemplo), o exame mais detido teria, hoje em dia, uma determinada função: verificar a causa da brincadeira, o propósito de épater, ou então algum novo processo em estado embrionário. Por outro lado, a película não apresenta nenhuma característica essencial de filiação ao surrealismo. Os jogos de transformações de pessoas e objetos, à base de alguns truques de fusão e sôbre-impressão ou de breves cortes, liga-se mais ao fomulário de algumas incursões do dadaismo na sétima arte.

"MOR VRAN''

Comparando-o com recentes exibições de "La Chute de la Maison Usher'' e "Finis Terrae", "Mor Vran" surge até agora como o melhor Epstein do ciclo retrospectivo.
Trata-se de um documentário de 1930, com exteriores captados na Bretanha. A montagem proporciona um ritmo bastante coeso, ressaltando-se, quanto ao caráter puramente visual, a excelente qualidade das imagens dotadas de boa plasticidade. Ao contrário de "Finis Terrae", onde existia, inclusive, um pequeno filête de fabulação, o cineasta com esse média-metragem jamais se deixa cair na monotonia, ao consumar um critério de formacão mais vibrátil, ao passo que mais econômico.
Ao mesmo temoo, uma certa influência dos cineastas soviéticos, cuja obra Epstein provavelmente conhecia, parece quase evidente. Em contraposição, viria, quatro anos depois, a inspirar algumas das melhores passagens de "Man of Aran”, de Flahertù, segundo as observacões de Henri Langlois num estudo seu sôbre Jean Epstein publicado em junho de 1930 pelo “Cahiers du Cinéma". Nesse mesmo trabalho o conservador da Cinemateca Francesa, que considera "Mor Vran" um dos mais belos documentários do cinema francês (''um autêntico poema sôbre a Bretanha e sobre o mar''), diz que somente com essa, fita o diretor chegaria pela primeira vez a traduzir de verdade e in totum essa espécie de maravilhoso nascido do real.
A pequena ilha, seus habitantes, seu trabalho e o simples entretenimento, o farol e o cemitério, tudo apanhado pela câmera de modo direto e incisivo e perfazendo uma clara antítese de outro sucesso de Epstein: "La Chute de la Maison Usher". Ouessant, a ilha, com todos os seus habitantes e todo o mar, disse Epstein, "é o ator que mais satisfação me deu".

COCTEAU: A POESIA PLÁSTICA

“Le Sang d’un Poète", primeiro filme de Jean Cocteau, era, segundo o autor, um meio de frazer a poesia plástica. "A poesia que nasce da organização das imagens”.
Sob o ponto de vista estritamente técnico, adjetivar um filme como poético foge a qualquer critério vazado na objetividade; trata-se de uma peculiaridade do parti-pris impressionista. Se o cinema, em última instância despido de tôda iconicidade, reporta-se a imagem por movimento, a poesia nas mesmas condições reporta-se à palavra. Existe naturalmente afinidade em certas ocasiões, entre os efeitos, captados num complexo sensível-intelectual, de um dado filme e um dado poema. A aplicação do conceito depende, entretanto, de um método de opção de caráter subjetivo. E, sob o prisma generalizante de imparcialidade, todos os filmes poderiam ser “poéticos''.
A “poesia plástica”, para Cocteau, não e, portanto nadamais nada menos do que transferir para a tela, tão-somente, algumas idéias que poderiam inspirar uma formulação em verso.
Visualmente, a fita desenvolve-se seguindo as estrias do receituário surrealista. O autor deseja transmitir uma mensagem; é o fundo. Codifica-a, todavia, mediante a superposição de cenas e imagens que vão do insólito ao lunático e co-notações aberrantes. Se, na linguagem, a metáfora corresponde a um processo formativo, no cinema, a mera implicação semântica, o filête anedótico, nada significam sem a consonânci estrutural dos processos formativos próprios à sétima arte. Desprezá-los equivale, consciente ou inconscientemente, à eleição do caos.
A realização de Cocteau é caótica no momento em que a conjunção de algumas habilidades artesanais se espraia no âmbito da gratuidade, não se impõe em têrmos de função. Uma passagem ou outra reveste-se de maior interesse, como· aquela em que acompanhamos o protagonista pelo corredor cheio de compartimentos onde ocorrem eventos estranhos, situações incriveis.
Dos atôres, há pouco que dizer, já que seu papel se vê reduzido, por contingências da obra, a quase um instrumento sumário nas mãos do diretor. Eles se confundem com os objetos e situações na complexa e ambiciosa simbologia. Posteriormente Cocteau, através de "Orfeu”, chegaria a propiciar uma contextura bem mais sólida e coerente ao problema de “Le Sang d'un Poète”.

Tribuna da Imprensa
16/09/1959