Produção - Svenskfilmindustri
Direção e cenário- Ingmar Bergman
Fotografia - Martin Bodin
Música - Dag Wiren
Argumento e diálogos – Ingmar Bergman
Cenografia - P. A. Lundgren
Elenco - Gunnar Bjornstrand , Eva Dahlbeck, Ake Gromberg, Harriett Anderson, Yvonne Lombard, Birgit Reimers, Olof Winerstrand, Renée Bjorling, John Elfstrom, Dagmar Ebbesser, Sigge Furst.

Após ter concluído essa fascinante película, verdadeira obra-prima, que é "Noites de Circo" (Gyrcklanas Afton), Ingmar Bergman surpreendeu a todos, declarando que passaria a se dedicar à comédia satírica, que considerava o gênero ao qual melhor se adaptaria, na realidade, o seu temperamento - o novo objetivo, enfim.
O inesperado, quanto a isso, provém não de que se pudesse conjeturar que as suas possibilidades de sucesso na comédia fôssem menores, ou mesmo, duvidosas. Pelo contrário, não apenas através de certa maleabilidade de seu temperamento, por demais evidenciada, mas, por razão de uma série de elementos formais integrantes da técnica em construir a linguagem cinematográfica e adequados ao novo estilo, dos quais é inegável a sua extraordinária capacidade de se utilizar com privilegiado domínio, facultava-se a previsão da perfeita viabilidade do fato. A noção exata, de que é possuidor, de como jogar com o detalhe, as variadas nuances de interpretação que obtém dos atores, o cinismo frio, o superior desprêzo (superior, dizemos, em oposição à ánsia mais direta de agressão, manifesta pela grande parte dos temperamentos latinos, tanto no que se refere ao desejo de ridicularizar, como ao de chocar) denotado em relação às instituições burguesas - tudo isso constitui um fator positivo para o manejo da comédia satírica com credenciais para êxito.
O que viria, portanto, surpreender era o repentino abandono de uma saga por êle mesmo criada: a do mundo caótico do indivíduo, atormentado pelo efêmero, pelo irrisório das coisas que o cercam, ocasionando, por conseguinte, a tentativa de fuga, quase sempre através do amor, êste com suas implicações mórbido-sexuais e metafísicas. E, a metafísica, assolando, inclemente, os seus personagens, quando, mesmo intuitivamente, lutam contra o destino, é a fôrça motora que dinamiza o impacto dramático.
"Noites de Circo" foi justamente o grau máximo a que a tensão se dilatou, a figuração do paroxismo da saga; depois, o autor talvez percebesse então ter-se:esgotado no caminho do trágico, isto é, sentiu a impotência de ir mais adiante em seu poder de expressão nesse caminho.
O pathos bergminiano já apresenta, entretanto, um caráter antológico e ficará provavelmente na história da sétima-arte. Corresponde para o próprio cineasta a uma escala forçada no evoluir de sua formação como pensador - que permite que transpareça em suas obras um reflexo de sua automaturação. Tais considerações se apropriam mais ainda, em especial, ao caso de Ingmar Bergman, se levarmos em conta que, de suas 16 realizações até "Sorrisos de Uma Noite de Verão", foi o cenarista de 13 e, dessas, 7 possuíam o argumento original de sua própria autoria.
Assim, agora que a aventura ética fôra desenvolvida até às extremas consequências, cabia ,a incursão por novos rumos - o fabulista, como pensador, torna-se mais experiente e seguro de si; e pode troçar.
A certeza de uma transitoriedade permanente de todos .os valores obrigará a uma atitude despojada de intenções falsamente construtivas. Para o indivíduo responsável, a solução definitiva é tão irreal ou absurda como o próprio esquema da aventura que a invoca. Esta, não passa de uma irrisória plaisanterie e será ridícula e falaz além dela mesma. Daí, o artista consciente estará munido de bastante senso de rigor para consigo e se despoja, não coloca em cheque a problemática de sua vivência particular dentro do que vai realizar. A sua liberdade não será jamais fazer o que queira, mas sim, saber o que faz - uma· vontade firmemente dirigida e concentrada na criação do objeto. E tôda a sua ontologia se espraiará (aqui falamos no homem de cinema) entre os seus personagens como uma estratificação ou uma busca, mediante os vários métodos dos quais se serviu, intuitivamente ou não, para o estudo do comportamento. Trata-se da nocão exata de uma liberdade essencial – “freedom", em contraposição a "liberty"(1).

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Quando analisamos a obra de Bergman e o seu papel saliente como uma contribuição de extraordinária e inobjetável importância para o cinema moderno, pensamos logo em Malarmé. Assim como o autor de "Un Coup des Dés", nenhum cineasta é mais consciente do que êle quanto ao objetivo de seu trabalho. Ninguém se afasta tanto da obra para melhor servi-la. A obra de arte não é a cristalização de um subjetivismo latente, nem uma expressão da realidade exterior ou interior - porém, desde que consumada, uma realidade que independe por si - autônoma. Da mesma forma que no grande poeta, nele constatamos o apuro artesanal elevado à máxima potência, e também a inventiva constante e o caráter encantatório de sua linguagem, com os recursos de pontuação cinematográfica (corte, fusão, fade-in, fade-out, etc.) utilizados sempre com um cunho de originalidade. Malgrado a incompreensão de muitos, um impacto revitalizante, um discernir de novas perspectivas para alguns. Os seus filmes demandam que sejam assistidos mais de uma vez, não somente para que se.possa captar tôdas as pulsações radiais e acessórias de sua estruturação temático-formal, como também para que se perceba todos os achados preciosos que encerram.
Mesmo a idéia do "jôgo" surge também em Bergman com uma recorrência afluente. Diz Eric Rohmer: 'Cette phrase
- Dieu n'existe pas - il la place à plusieurs reprises dans la bouche de ses personages. Le mal dont nous souffrons est métaphysique. Chacun de nos regards jetés sur le monde nous oblige à remonter jusqu'à cette évidence dont rien, pas même le jeu, ne peut naus distraire" (2).
Finalmente, outra característica que apresenta, a reforçar a semelhança com Mallarmé, é a de não ser um épico. Não se prende em demasia a exteriores e o sentido de tal expansão nunca aflora à periferiá de suas obras. Ao contrário de Eisenstein, os efeitos de montagem são geralmente superados ou dosados pela "qualidade" do "shot''. Raramente vêmo-lo se utilizar da eclosão mediante o movimento de massas (3). E, justamente, em virtude dêsse maior consumar de sua energia visual nas cenas de interiores, da transfiguração pelo barroco e do consequente detonar do elemento simbólico, através dos diversos fatôres de detalhe pré-ajustados a uma concepção estática dos elementos básicos de composição - sob o incessante perscrutar da cúmera – que se torna ainda mais viável a sua adaptação à comédia satírica, sofisticada.

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A caixa de música com os três bonecos que dançam; um raio cruza a tela - corte brusco, e o "close-up" da jovem, dizendo: "ridículo". É assim que começa, e de maneira admirável, "Uma Lição de Amor", verdadeira obra-prima no gênero. Desde o princípio nota-se claramente o habitual rigor artesanal do "metteur en scène" sueco, traduzido no esmerado conceber do enquadramento, o uso inteligente e muitas vêzes inventivo dos recursos da linguagem cinematográfica e também no perfeito desembaraço dos intérpretes em cena. Este último aspecto vem corroborar a impressão que Bergman despertava de ser dono de um preciso contrôle sôbre o jôgo dos atores. Todos os quatros personagens principais foram vividos por elementos que já tinham mais de uma vez figurado como protagonistas de seus filmes dramáticos: Eva Dahlbeck, Gunnar Bjornstrand, Ake Gromberg e Harriett Andersson. E, nessa ocasião atuam, embora ainda mais empenhados, em razão da maior importância do caráter interpretativo dentro de realizações de tal teor, com a mesma eficiência demonstrada nas fitas anteriores. Pelo que conhecemos do ciclo bergminiano, apenas Eva Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand já tiveram oportunidade de se aplicar na criação de papéis semelhantes. Referimo-nos ao terceiro episódio de "Enquanto as Mulheres Esperam" (Kvinnors Vantan), quando o diretor, num invejável "tour de force", manteve viva a passagem de quase meia-hora de duração na história do casal que ficara prêso dentro do elevador enguiçado. Aqui podemos achar o germe do assunto que voltará a ser desenvolvido mais tarde. Justamente a sátira a respeito da gravidade ou do irremediável do que se denomina de infidelidade conjugal no mundo burguês tem o seu primeiro tratamento resumido em "Kvinnors Vantan" e agora, posteriormente, virá o tema a ser fartamente esmiuçado em "Uma Lição de Amor".
Um ginecologista e sua espôsa, após longo período matrimonial, resolvem se separar. Ele, malgrado não funcionasse a contento como verdadeiro marido, teve suas amantes quase que inadvertidamente. Ela, decidida por seu lado a não permanecer em estéril e absurdo conformismo, volta às relações com um ex-noivo. O esposo se arrepende e fará o possível para reencetar o casamento...
A extraordintíria lucidez, exatidão e vivacidade dos diálogos, de autoria do· próprio Bergman, constituem um dos pontos marcantes que em muito auxiliaram ao êxito artístico do espetáculo. Saborosamente amoral, com tiradas de fino gôsto, o diálogo sustenta sozinho algumas sequências apoiadas inteiramente nele, como os trechos da viagem no trem. Para tanto, contribui a perfeita adequação expressivo-fisionômica de Eva Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand, principais responsáveis por essa parte.
Alguns recursos e características típicas do seu estilo foram ao mesmo tempo transportados para a comédia. O "flash-back", por exemplo, que já apontáramos como detentor de função orgânica no processo de estruturação formal de suas películas, ressurge com as mesmas propriedades conferidas em filmes como. "Enquanto as Mulheres Esperam", "Juventude, Eterno Tesouro" ou "Noites de Circo". Faculta novamente uma liberdade temporal para que se desenrole a narrativa, quando, inclusive, em determinado momento, o diretor ilude a assistência fazendo que esta julgue, através de um corte rápido de uma cena para outra, que a ação se encaminha para o futuro, quando ocorria exatamente o opôsto, ao se saber posteriormente que a mulher que viajava no trem era, na realidade, a espôsa do protagonista – em suma, êste não estava empenhado numa conquista amorosa (embora, por duas vêzes ganhe uma aposta feita com o engraçado e aturdido passageiro que os acompanha na cabina), e sim, numa reconciliação.
A constante utilização do "flash-back" permitiu que se imprimisse uma permanente fluidez ao transcorrer do entrecho, mantendo aceso por todo o tempo o interesse da platéia para as cenas subsequentes. E, é a propósito disso, que se pode ainda ressaltar que, ao contrário das outras películas, a extrema unidade de "Uma Lição de Amor" salta de imediato aos olhos. Deve-se também notar que quase todos os momentos de transição de tempo se consumam mediante excelentes recursos de fusão, existindo, no entanto, exceções qual o magnífico achado da súbita freiada do automóvel.
Porém Bergman não permanece durante a totalidade da fita prêso apenas ao "'humour" vinculado a um "mood" cínico-satírico. Por duas vêzes vai ao "non-sense", tateia o pastelão, em sequências admiravelmente bem construídas e dotadas de elogiável sobriedade no desencadear dos efeitos. Primeiro é a passagem da "homérica" festa de casamento, em que o papel de Ake Gromberg, que se tornará, finda a cena, ex-futuro noivo, assume faceta em muito parecida com o desempenho por Victor Mc-Laglen, em "The Quiet Man", de Ford. E aqui eclode, outrossim, uma briga quase-homérica, só que, desta vez, entre noivo e noiva, a circularem em tôrno do saiote do padre completamente atarantado que nada sabe o que fazer, assistindo mais aterrado e mais calmo do que os convivas ao desenrolar da querela.
Na outra sequência, perto do desfecho, vai o trio a um esfusiante cabaré, onde o marido, disposto a tudo para retomar a espôsa do amante, porta-se qual um turbulento apache, assumindo o primeiro plano no exótico clima de folia que lá impera até a chegada da polícia. O ambiente é retratado mercê a utilização de precisos recursos plásticos, com um esfumaçado claro-escuro predominando na composição dos corpos que se movem incessantemente no ritmo do "jazz".
O acompanhamento musical e a fotografia não representam função apenas adequada linearmente, no sentido de uma plena coesão do espetáculo. O critério concebido para sua integração é altamente inventivo, singular às vêzes, e, em certos trechos, fornecem inusitada fôrça e palpitação às sequências.
Dag Wiren sublinhou o correr do celulóide baseado sempre numa quantidade discreta de instrumentos, predominando os de sôpro ou corda. Utilizou-se de efeitos correlatas à música moderna, mas com uma estrita funcionalidade no que tange à aplicação dos recursos de distorção. Sua originalidade e precisão calcaram de modo magnífico a cena final, principalmente no cadenciar dos passos, quando cupido aparece no corredor e cerra a porta da câmara, onde acaba de se restaurar o leito nupcial. Ateve-se o acompanhamento musical ao segundo plano, quando o ritmo visual dispensava perfeitamente o refôrço sonoro, como a cena da cozinha no dia de aniversário do avô, em que seis personagens se locomovem quase que em tempo de ballet.
Martin Bodin pela primeira vez se encarrega da fotografia de uma realização de Bergman. Este, que sempre procurou criar uma equipe de trabalho, servia-se inicialmente de Goram Strindberg, tido em elevado conceito e que há pouco se destacou nos exteriores de "A última Felicidade", de Arne Mattsson. Após, contou com a colaboração quase permanente, do excepcional Gunar Fisher. Em “Uma Lição de Amor", experimenta Martin Bodin, obtendo êxito além de qualquer expectativa. Em todas as cenas de interiores, o enquadramento e iluminação estão utilizados com mestria e, a tôda solução mais inventiva propiciada pelo regisseur, conferiu o mais adequado tratamento plástico, o mais rigoroso cunho tonal. Nas cenas filmadas em exteriores sua capacidade se agiganta, revelando, em especial, uma nítida preferência pelo "long-shot", quando sua noção de ângulo de visão em função de valorizar a passagem denota amplitude nunca antes recordada.
A sequência do passeio no bosque é inobjetavelmente antológica, na hora em que o diretor, o fotógrafo e o músico se reunem para proporcionar autêntico "show" de cinema puro. O casal, solitário, passeia fumando, os dois, o mesmo cigarro. A tomada se realiza de longe, e a fumaça, quando entra na área de luz, existente devido aos poucos raios que atravessam a espessura das árvores, cria belíssimos efeitos, em contraponto ao movimento irregular do homem e da mulher que perambulam. Em determinados instantes, a câmera focaliza o tôpo das árvores, de baixo para cima, e imediatamente faz lembrar "Rashomon" pela luminosidade intensa, aparentemente lá no alto retida, que consegue captar. Quando ambos se deitam na grama, a câmera se aproxima para o grande primeiro plano, e então o "metteur en scène" joga com as cabeças de maneira excepcional, usando as mais ousadas disposições para efeito de composição.
Como sempre também, o poder criativo de Bergman manifesta-se em pequenos recursos e, aqui, repetidamente. O mais frisante e que se figura em verdadeira amostra de sua inteligência, do seu virtuosismo, ocorre no trecho em que a espôsa sai do consultório de seu marido e se prepara para ir ao hotel em quedescobriu que provavelmente êle irá ter com a sua amante. A fusão se processa assim: o médico fica só, pensativo e, de repente, num rompante de irritabilidade vira a lâmpada de sua mesa em direção da platéia. A violência da luz como que queima ou apaga o próprio filme e, quando o espectador se refaz, enxerga, exatamente dentro do mesmo círculo ocupado pela lâmpada, o emblema do hotel no primeiro plano e para onde agora se encaminha, mais ao longe, a espôsa.
Entre os intérpretes, Eva Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand estão praticamente perfeitos no casal. Harriett Andersson é a filha que sofre com o comportamento dos pais, em aparente descaso, absorvidos em sua questão amorosa.
Ela reage calma, quase meiga e, ao mesmo tempo, lastima ser mulher, porque talvez assim perderá sua condição de criança mais cedo. É a mágoa estampada no momento em que narra a mudança de uma de suas amigas que já passou a se pintar. Seu papel trai aparentemente uma afluência reflexa do tema do filme: a ânsia consciente de inocência, já que ser mais velho é fingir apenas que não se está brincando.
Ake Gromberg não tem a mesma chance que em "Noites de Circo", porém revela versatilidade, pois talhou as reações de seu tipo (outro grotesco) de modo saboroso.

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"Uma Licão de Amor" se constitui num filme dê imensa importância, uma das melhores comédias realizadas para o cinema. Ultimamente só encontra paralelo com "Les Vacances de M. Hulot", de Jacques Tati, embora esta se consista numa incursão em outros aspectos do gênero. A fita de Tati é um achado por si e todo o seu dinamismo visual pré-existe, isto é, já vem incorporado à sua essência. A película sueca, ao contrário, exige um acurado trabalho de adaptação, uma concepção de como estruturar seu "script" nos mínimos detalhes para evitar o perigo de cair no teatral, na monotonia, no vulgar e, até mesmo, no mau gôsto. Tal não deve incidir num critério comparativo para julgamento ou aferição de valores das duas obras – interessa o resultado final - porém contribui para mais uma reafirmação do fabuloso talento e capacidade de Ingmar Bergman. Revelando, além de tudo, versatilidade, passou para a comédia, superando logo de início tudo que se levou a efeito até então em determinada área. Conta, entretanto, com ampla liberdade de ação num país onde felizmente o clero, um comitê de atividades antiaméricanas ou o partido comunista parecem não exercer influência, pelo menos quanto ao cinema.
Posteriormente a "Uma Lição de Amor", foram produzidas mais duas comédias suas: "O Sonho das Mulheres" e "Sorrisos de Uma Noite de Verão". Se, da primeira não possuímos referência, a segunda, mais ambiciosa, foi contudo motivo de grandes aplausos da crítica européia. Sua derradeira realização, "O Segrêdo do Sêlo", apresentada em Cannes no corrente ano e, da mesma forma que "Cabiria”, de Fellini, sob manifestações de estranheza do público preteridas pelo estagnatário Wyler, parece fugir ao assunto.

(1) Herbert Read, em "Anarchy and Order", pag. 163, chama a atenção para o fato de a língua inglêsa possuir duas palavras para cada uma das características do que conhecemos por liberdade. Os outros idiomas mais conhecidos não apresentam essa peculiaridade. Assim, segundo ele, para o inglês "liberty é concreta: existencial; freedom é abstrata: essencial" .
(2) "Esta frase - Deus não existe - ele coloca por diversas vêzes na bôca de seus personagens. O mal que sofremos é metafísico. Cada um dos nossos olhares lançados sôbre o mundo, nos obriga a remontar até essa evidência, da qual nada, nem mesmo o jôgo, pode nos fazer esquecer." Eric Bohmer - Cahiers du Cinema nº 61, julllo de 1956 - pag. 8.
(3.) Vide artigo publicado neste suplemento “Ingmar Bergman III” e, 8/3/56

Jornal do Brasil
30/06/1957