Ao se procurar situar a obra de Chaplin, dentro da evolução da arte cinematográfica, forçoso identificá-la com o próprio cinema. Fruto de um coerente e uniforme processo de sedimentação, foi a primeira concepção mítica a se estratificar, a criar raízes fundas no terreno do filme. E Carlitos constitui uma das vertentes alegóricas mais poderosamente solidificada para, sob determinado prisma, efabular a conjuntura patética do século XX, proporcionada pelo seu sistema de vida organizado.

O fenômeno do eterno vagabundo lírico vigorou longo tempo e obedecendo a um método formativo alheio às virtualidades de muitos desenvolvimentos técnicos que geravam, naturalmente, o constante transformismo de uma estética motovisual. Trata-se, portanto, de um círculo a girar em tôrno de si mesmo. lmpossível, a êle, ter seguidores, a partir de um ângulo de visão cingido ao processo que aciona e, em consequência, é vetor apenas para o seu próprio futuro: não fornece contribuição de caráter genérico - um inventor, sem dúvida, que se auto-reabastece. Sua estética peculiar, ao contrário da de um Welles, de um Eisenstein, não permite o espraiar daquelas influências substanciais que provocam o advento de uma genealogia de criadores autênticos - novos inventores.

Por isso, não será exagerado nem tampouco temerário considerá-lo como um quase primitivo. Dentro do seu modo particular, linear e direto, de jogar com as imagens, dotado de uma excepcional intuição para o sentido do patético, mercê uma inexcedível noção de se utilizar das variações mímicas, engendrou um tipo e colocou-o a funcionar, de imediato, com todo o poderio de suas faculdades catárticas. O êxito completo, na esfera intelectual e popular, logo fêz do pequeno vagabundo um mito - uma figura humana com a qual, de acôrdo com as situações episódicas e, mesmo inadvertidamente, o público se identificava: um núcleo de fraqueza inerente a cada um, mas que nem todos têm a coragem de deixar aflorar, aquêle desejo contido da pura expansão emocional que as regras de conduta, afeitas a uma "normalidade" contingente, obrigam a repudiar.

A versatilidade no manejo dos múltiplos recursos cômicos capacitava-o a refazer uma série de situações, por demais exploradas, sempre com um diferente sabor. Dinâmico, escorreitamente, dispensando o racionalismo formal: a não-consciência tranquila dos reais fatôres de seu ofício. Para Chaplin, o dinamismo nunca tem como matriz o movimento exterior (do quadro), não existe uma rigorosamente pré-equacionada concepção de ritmo. Câmera estática, plano parado e os recursos de pontuação (cortes, fusões etc.) destituídos de imediaticidade de efeito, devido ao nexo constante de movimento interior (no quadro). Aqui, um dinamismo de ações incessante. Ao terminar uma cena, raros são os casos em que os objetos focalizados permanecem no mesmo lugar em que estavam ou em que as pessoas não sofram alguma modificação em sua contextura de aparências, quando os acontecimentos sempre decorrem fora do hábito. Torvelinho, agitação constante dos personagens, muitas vêzes reforçando precisamente o impacto do contraponto lírico que antecedem. E, no que tange a essa parte, uma antológica galeria de gags pode ser recordada. Em Tempos Modernos (Modern Times), que se consiste, talvez, na fita mais rica em relação aos efeitos cômicos, temus o fabuloso trecho da máquina de comer, onde as nuances cômico-patéticas da sátira chegam ao paroxismo em seu grau de intensidade; os preciosos achados da bandeira vermelha e do mergulho em talso; a odisséia de Carlitos, garçon, em seus esforços a fim de entregar o pato assado ao rabugento freguês, quando, a princípio, tem que vencer a móvel barreira humana dos frequentadores do restaurante a dançar na pista, para, posteriormente, depois de retirar o petisco do lustre onde ficara prêso, ver-se na contingência de disputá-lo em autêntica reedição de um match de rugby e, finalmente, arremessar-se contra a meta, isto é, a mesa do freguês, deixando o assado em seu colo. Em Luzes da
Cidade (City Lights), lembramos a homérica luta de boxe, ou a passagem no night-club, onde, inclusive, êle chega a confundir o macarrão que está a comer com as serpentinas. Em Busca do Ouro ( The Gold Rush) traz as admiráveis cenas passadas no interior da cabana, ao lado de Big Jim, especialmente no instante em que, provocado pela fome de seu companheiro, Carlitos se transforma num enorme frango, ou a sequência em que dança no café com a heroína, tendo um cachorro amarrado à sua cintura. Em Monsieur Verdoux, a longa passagem na qual tenta liquidar uma de suas espôsas, durante o passeio no lago, em Luzes da Ribalta (Limelight), o impagável concêrto em companhia de Buster Keaton, ou, na cena de vaudeville, a história da pulga. Muitos outros trechos de caráter antológico estão dispersos entre as fitas de curta metragem.

Nessa assídua e inquietante movimentação do pequeno homem, instintivamente inconformado com a absurda ordem das coisas de um universo ao qual provavelmente não pertence, ou ao qual chegou fora de hora, êle, em dados momentos, descerra tôda a singeleza de seu personagem, mediante pausas com arremates líricos carregados com os mais contundentes impulsos patéticos. Em geral, êsse fator se agiganta. através dos meios mais simples: um leve gesto, um close-up simples, porém com incidência marcada no instante exato para atuar no máximo de eficiência. É a sua fôrça. Na plenitude de uma série de situações, em que o humor, a hilariedade e o pastelão intervêm de maneira sucessiva, saturando pela alucinação, faz o hiato e lança a sua cartada sentimental. E o êxito do impacto está justamente no entrechoque abrupto de cenas contendo tão diversas tonalidades emocionais. Ganha, dai, maior poder o mito do personagem e irá, já de antemão, fruto de um elementar efeito psicológico da técnica do espetáculo, voltar a agir com a mesma capacidade de penetracão em próximo e idêntico reencontro de situações. O indivíduo já se predispõe a gostar de Carlitos.

Dentro dêsse esquema, obtém minutos inesquecíveis marchetados por um transe sentimental a oscilar entre o lírico e o patético. Todavia, de um modo geral, o aspecto antológico de tais passagens somente se preserva no contexto total das películas a que pertencem e não isoladamente. O seu close-up, mordiscando a rosa na sequência final de Luzes da Cidade é talvez o mais belo em tôda a história do cinema. A famosa dança dos pãesinhos de Em Busca do Ouro constitui outro exemplo de seu forte poder comotivo, da mesma forma que o momento em Limelight no qual, rosto maquilado frente ao espelho, permanece em profunda atitude contemplativa. E a cena final de Tempos Modernos, quando Carlitos e a namorada seguem pela estrada, condensa admiravelmente
a essência do mito: "ó Carlitos, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de pó e esperança". (Carlos Drummond de Andrade, em "Canto ao Homem do Povo", de A Rosa do Povo.)

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Em oposiçao a um universo onde a maioria das atividades normalizadas obedecem a um processo de rapinagem, está o vagabundo de prêto. O anjo de luto eterno pela humanidade, presente em todos os momentos (mesmo no rebanho de novilhos como parábola da entrada dos operários numa fábrica, existe um que é prêto - Chaplin, a ovelha negra de um mundo mau). O sempre magro no país dos gordos, seguindo a simbologia do Zola de O Ventre de Paris, quando os bem alimentados e bem agasalhados estão continuamente a expulsar os intrusos.

O calvário do magro será extenso até que êle volte para, sob a forma de Verdoux, praticando o mal, redimir a humanidade da qual era injustamente, falando-se através de uma visualização ampla do conteúdo ético, um perpétuo condenado. Será executado porque matou, embora tenha provado que, justamente como um mau, poderia viver e que, além disso, a rapinagem oficializada como um método forjado pelo sistema da propriedade privada cria os heróis e a maioria dos homens públicos. No entanto, como o concluiu André Bazin, "a sociedade, ao condenar Verdoux, acaba por se condenar a si própria" (LE MYTHE DE M. VERDOUX, no número 9 da "Revue du Cinema", pag. 8.) Pois êste não estava senão travestido qual fruto concreto de um tempo inquietante, em que a inversão dos reais valores se opera imperceptivelmente, dada a superposição de motivações, a cadeia de interêsses que é o nexo de causalidade para os crimes da sociedade burguesa. Verdoux apenas seccionou o processo metafórico, agiu diretamente ao liquidar as várias espôsas a fim de, na luta pela subsistência, competir em igualdade de condições. E se êle próprio permitiu que o apanhassem foi exatamente, e agora paradoxalmente em sentido metafórico, em virtude de ter sua missão a cumprir. Quanto mais fôssem os desenganos e os pontapés que sofria Carlitos, mais culpado era o mundo e, daí, sobrevém a transfiguração inversa do tema e Chaplin, sob a pele de Verdoux, procura expurgar seus irmãos.

Após o lançamento de Monsieur Verdoux, Chaplin deu por terminado o ciclo Carlitos e torna a vista para si e também para uma nova constatação dos valores ético-sociais atuantes. Limelight possui um visível repassamento autobiográfico: tê-mo-lo, pela primeira vez, tal como é, fisicamente, em cena e somente nos trechos decorridos no palco é que surge maquilado ou usando as vestimentas de vagabundo. As dúvidas que assaltam Calvero apresentam um acentuado contôrno de viabilidade com referência ao artista que o interpreta na tela. Limelight, já um marco da desatualização de Chaplin, ainda o revela, entretanto, dono
de uma certa maturidade artesanal, tanto no que se refere à tessitura dramática, quanto aos achados cômicos. E Claire Bloom foi outra de suas boas descobertas femininas.

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Na dissecação do mito em tôdas as suas ramificações, três filmes se afiguram essenciais, verdadeiros e indispensáveis turning points: Luzes da Cidade, Tempos Modernos e Monsieur Verdoux.

Luzes da Cidade (City Lights) se consubstancia na transfiguração lírica elevada à máxima potência. Aqui, Carlitos quer resolver o problema individual e seu contato com o meio hostil que o cerca gira apenas em função das necessidades oriundas de seu amor e dedicação pela florista cega (Virginia Cherril). Esta, quando volta a enxergar, acredita que seu benfeitor seja uma espécie de belo príncipe encantado e, por isso, fita atentamente os fregueses de aparência vistosa que passam pela loja de flores. Um dia, depara com Chaplin e o reconhece. Ela é boa; contudo, o primeiro lampejo em seu olhar é o da decepção para, depois, se transformar num laivo de funda gratidão. Êle, tímido, leva ao rosto a rosa que lhe foi dada. Num instante compreendeu a impossibilidade de sucesso no amor para com os fracos, refaz-se e partirá conformado com o bem realizado e com a flor que há de substituir a inatingível amada.

Ê difícil imaginar que o irrequieto operário de Tempos Modernos dormiria sôbre a estátua em inauguração. Evidentemente êle faria qualquer outra coisa de inusitado e escandaloso aos olhos dos participantes da cerimônia - porém, haveria de compreender uma atitude menos passiva. Agora, Carlitos deseja vencer no mundo, principalmente depois que encontrou o cobiçado amor correspondido na menina que dança pelas calçadas e rouba bananas para se alimentar. Emprega-se diversas vêzes, mas sempre é o eterno desastrado, acuado por um universo de máquinas infernais que eliminam tôda a tranquilidade dos sêres a elas vinculados. Assim, de início, sai da fábrica tomado por uma crise nervosa de tanto repetir os mesmos movimentos o dia inteiro. No estaleiro, quando procurava um calço, lança ao mar, inadvertidamente, um navio. Como vigia do grande magazine, é despedido e novamente enviado à prisão, ao ser encontrado por uma freguesa idosa dormindo sôbre um dos balcões, após a farra e bebedeira da noite anterior, juntamente com os ladrões que tentaram assaltar a própria loja. Terminada a greve dos operários, torna a experimentar uma fábrica. Mas depois de uns quiproquós no manejo de uma complicada máquina, a greve volta a ser declarada. Como garçon é também vítima de uma série de atropelos e quando, afinal, acerta inesperadamente, como cantor, vê-se obrigado a fugir, pois agentes da polícia pretendem recolher a jovem a mandado do juiz de menores. Apesar de tudo, a esperança não morrerá na luta por um lugar ao sol. Insere nova carga de ânimo no espírito da moça e seguem os dois pela estrada.

Em Monsieur Verdoux, a máscara é desprezada e o homem surge a nu, com tôda a fundamentação ética que envolve o florescer do mito. Se Luzes da Cidade corresponde ao lírico, Tempos Modernos, ao épico, Verdoux será a faixa filosófica, a fixação de uma dialética, mas, antes de tudo, são três autênticas obras-primas do cimena. E, como depuramenta, grau de pungência, Luzes da Cidade nos parece ser ainda a maior dentre as películas de Chaplin, onde talvez o espectador sensível mais se reencontre com o protagonista, o homem simples com o seu par, fazendo jus à acuidade do verso de Carlos Drummond de Andrade a respeito do segrêdo de Carlitos, ao se reportar aos pequenos vagabundos encarnados por êle e que "venéem a fome, iludem a brutalidade, prolongam o amar / como um segrêdo dito no ouvido de um homem do povo
caído na rua. ("Canto ao Homem do Povo".) Uma idéia/imagem, evocando o paroxismo do caos individual e, realmente, mais revigorante do que comida, socorro, confôrto ou remédio é um segrêdo - restaurar o interêsse vital, participar.

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"Ver os acontecimentos mais inusitados, mais penosos, mais trágicos, através dos olhos de um menino que ri", disse Eisenstein, referindo-se a Chaplin. (EL ARTE DE CHARLES CHAPLIN, pág. 101 - Losange.) Num universo absurdo, onde a usura condiciona a exploração dos muitos que têm pouco pelos poucos que têm muito, onde o egoísmo e a perversidade são, muitas vêzes, estimulados ou premiados, êle jamais conseguiu se adaptar e ficou criança.

No entanto, a cristalização mítica de Carlitos é, consoante seu processo natural de estratificação, justamente um produto dêste mundo que repele. O qualitativo paradoxal aqui não cabe: a sua ascensão de figura lendária corresponde a uma função simbólica destinada a recuperar a idealização de uma espécie de anseio comunal - um utópico equilíbrio entre os interêsses. E, no caso, mediante a busca e consequente retôrno a um inefável perdido, à sensação lírica interditada frente à conjuntura de um diuturno palmo a palmo com as solicitações opostas de um meio de vida que elide a efetividade do impulso romântico, tornando-o uma atitude meramente parasitária, estática. Desde a primeira revolução industrial que a idéia do espiritual, envolvendo uma estéril posição contemplativa, um gratuito estado permanente de introspecção, começou a entrar em declínio, já que não mais fazia eco à antevisão de uma nova estrutura econômico-social que, por outro lado, passaria a imprimir um sentido diferente e sobremaneira imediato à atuação do homem. E, por conseguinte, novas características no plasmar a atividade cognocitiva do indivíduo. Ação e reação - relações mais diretas - maior economia e objetividade nos métodos de comunicação. Porém, devido à correspondência da fase inicial da evolução da máquina à evolução de uma nova superconcentração da propriedade - a supercapitalização dos grupos - o indivíduo se encontrava cada vez mais acuado pelas modernas cadeias de opressão econômica, num crescendo propiciado pelo ritmo acelerante do desenvolvimento científico. Essa espécie de uma metafísica do opressivo veio então a assolá-lo e em paralelo com o desnível existente, o artista encastelou-se num auto-isolamento de formas de comunicação mastante cerradas. Nesse ponto é que Chaplin constituiu uma das exceções, pois foi dos poucos a conseguir um critério próprio e pessoal de se manter em contato com boa parte do público. Reencontrou o sentido do espiritual puro que a desorientação generalizada tateava, voltando para trás em procura de salvação, na incerteza do futuro. Mas, o progresso tecnológico principiou a se estabilizar em bases sadias, dentro de um regime paulatinamente socializante e, hoje em dia, a concepção chaplinesca não se coaduna com as contingências da atual realidade. Sob os efeitos de um reajuste social cada vez mais amplo, homem e máquina se harmonizam, o indivíduo já não receia a técnica, ao contrário, reconhece-a imprescindível. E a arte volta a trilhar um autêntico caminho de formulação participante, desprezando o conteudismo indefinível, o saudosismo timbrado nas camadas róseo e/ou cinza do "inefável".

Evidentemente que o acima exposto não invalida a obra de Chaplin no que tange ao caráter retroativo. O seu papel foi dos mais salientes na história da sétima arte e como documento dos meios de expressão de uma época. Sua obra é antológica, como o é, por exemplo, a de um Renoir (Auguste, e não Jean), de um Klee, de um Strawinsky, de um Flaubert. Ocorre apenas que a conjuntura de um transformismo constante das formas simbólicas traz à tona diversos campos de experiência que fogem da área de vivência artesanal de artistas ligados a épocas cujo foco de ação vai-se desajustando com o tempo. A palidez de Limelight frente aos outros filmes dêle precedentes já facultava prever a inconsequência, a trivialidade de uma realização como o recente Um Rei em Nova York, cingido somente às boas intenções de um anedótico gratuito. Mas, o cinema, em fundo, em sua essência Forma, não tem nada com isto. O cinema foi e é Chaplin em seu sentido antológico, museológico, todavia, como arte viva, que se faz no momento, o cinema é Resnais, é Tati, é Kubrick, é Bergman ou ainda é Welles, Ford, Hitchcock, Clair, Kurosawa, Wise e alguns outros.

Revista do Livro nrº 18, p. 45-50
01/06/1960